第三章 負笈維也納

第三章  負笈維也納（1875～1880）

引言：

三年的維也納音樂院和三個學期的維也納大學課程，為馬勒成為十九世紀末最偉大的指揮家，以及貝多芬之後最傑出的交響曲作家，打下穩固的基礎，而維也納也變成馬勒永恆的精神故鄉。

 

維也納音樂院，打開馬勒新視野

1875年9月10日，十五歲的馬勒離開父母與弟妹，隻身前往歐洲音樂之都維也納求學，這是他一生重大的轉捩點――告別生活了將近十五年的故鄉伊格勞。根據佛洛伊德的說法，故鄉歲月肯定對他的音樂與人格養成產生重大的影響，但如果他終身待在故鄉，沒有到維也納的大千世界學習與體驗，也許西方音樂史上不會留下他的大名。

 

維也納是馬勒的第二故鄉，甚至是他一生漂泊的精神故鄉。他在這裡學習，吸收大量知識，結交無數知己，同時也在這裡戀愛、結婚、生下兩個女兒；更可貴的是，他為維也納宮廷劇院創造了空前絕後的十年黃金時代，使它成為世界首屈一指的歌劇院，並帶動風潮，開創維也納世紀末的文化黃金時代。反而維也納土生土長的音樂家舒伯特，生前都沒有馬勒那種呼風喚雨的影響力。

 

他鄉變故鄉，正故馬偕之於台灣淡水，馬勒也把奧國的維也納視為他的故鄉。當他晚年在美國紐約生了重病，預感不久人世時，堅持要回維也納，埋葬在大女兒的身邊，永恆安息在維也納郊區格林欽（Gringchy）的墓園，上面簡單寫著：「Gustav Mahler, 1860～1911」，因此馬勒也成為維也納音樂與文化傳統的一部分，成為維也納之光。

 

三年前捷克前總統哈維爾（Václav Havel）來台時，我曾問他馬勒是否屬於捷克，他回答說：「史美塔那和德弗札克才屬於捷克，馬勒應該屬於維也納。」我相信哈維爾的意見代表一般捷克人對馬勒的看法。可是維也納的人，聽到馬勒的音樂中有波希米亞的味道，並不完全認同他是維也納人。也因如此，馬勒生前從未在維也納舉行他作品的首演，只有在他死後十三個月，他的弟子華爾德才在維也納舉行馬勒第九交響曲的首演。

 

正如劍橋三一學院之於英哲羅素，維也納音樂院也為馬勒打開一個學術的新天地。他整整在維也納音樂院唸了三年（1875～1878），吸收了無數新觀念，遇到了不少天才人物，學習維也納的音樂傳統，並試圖找到開創新傳統的方法。馬勒不但對音樂有興趣，也對文學和哲學極具熱情，因此1877年也到維也納大學正式註冊，但沒有修學位。也許是受該校文學與哲學課程的吸引，在還沒有成為指揮家之前，他一度想做詩人或哲學家；加上貝多芬獎的失落，他成為專業作曲家之夢也一度破碎，不得已才成為指揮家。

 

馬勒到維也納時，正值奧匈帝國全盛時代。奧匈當時是歐陸最大國家，人口四千萬，包括現在歐洲的十二個國家（甚至義大利和波蘭也在帝國管轄之內）。這時猶太人已擁有所有的公民權，政治上的反猶太主義尚未生根（雖然個別的反猶行動難免會有）。哈布斯堡王朝的鐵路網已經建立，交通很發達，從馬勒家鄉伊格勞寄信到維也納只需一天時間。1875年馬勒搬到維也納時，該城有七十萬人，包括郊區則有一百萬人；兩座維也納的音樂地標：維也納宮廷劇院和維也納樂友協會的音樂廳，才剛落成不久。

 

馬勒能進維也納音樂院就讀，必須感謝兩個人：第一個是他的父親，雖然他是 暴 君，經常打妻子，引起馬勒反感，但他的優點是望子成龍；不像德弗札克的父親要兒子繼承父業，成為屠夫，馬勒父親並不期望兒子成為小城商人。雖然他還有六個孩子要養，他還是帶馬勒到維也納音樂院見恩師朱利亞斯‧艾普斯坦（Julius Epstein, 1832～1926），他是馬勒一生的重要貴人，也是著名的鋼琴教授。他在馬勒去世後第二天（1911年5月19日），曾回憶他第一次邂逅日後成名的學生馬勒，發表在《新維也納紀事報》：

 

「我還深深記得那一天，當古斯塔夫‧馬勒的父親帶兒子來音樂院見我，請我測試他的兒子是否有足夠的天份走音樂家這條路。我要求馬勒坐下來，彈些音樂給我聽。他雖沒受過正式訓練，但已寫了不少曲子，我便要他彈一首他的曲子給我聽。我只讓他彈幾分鐘而已。雖然他的作品並不成熟，他日後也銷毁了這些作品，但我馬上意識到他是一位天生的音樂家。」

 

另一位恩人是家鄉一位大地主施華滋（Gustav Schwarz），他在1875年9月力勸馬勒父親，把馬勒送到維也納音樂院接受音樂教育。1905年8月6日《新維也納紀事報》發表他的一篇文章，回憶他帶馬勒去見艾普斯坦教授：「當我碰到艾普斯坦教授時，他很高興我帶馬勒去見他，但他對馬勒的鋼琴演奏並不特別欣賞。可是當他聽到馬勒創作的曲子時，卻變得非常熱情興奮，並不斷說馬勒是華格納的接班人。」

 

免費聽音樂會，播下指揮種子

馬勒進入維也納音樂院時，該校有648名學生，其中353人專攻鋼琴，173人副修鋼琴。雖然艾普斯坦教授欣賞馬勒的作曲才華而非鋼琴演奏，還是把馬勒放在高級演奏班（有十三名）。顯然 艾 教授的判斷正確，因為第一年結束時，馬勒與同班三名同學得到第一獎。

 

剛進維也納音樂院時，馬勒主修鋼琴，副修和聲學及作曲，學費一年一百二十元奧幣；後來透過艾普斯坦教授的幫忙，第二、第三年學費減到六十元奧幣。但因家中尚有六個弟妹，父親送來的錢常不夠用，艾普斯坦又替他付了第二年學費，並請馬勒當他兒子的鋼琴老師。於是從第二學年開始，馬勒就以教鋼琴賺取生活所需，通常一個小時可以賺一元奧幣。

 

馬勒的 和聲學 老師是富濟斯（Robert Fuchs），當年馬勒以《悲嘆之歌》（Das Klagende Lied）參加貝多芬獎比賽時（裁判包括布拉姆斯等人），就是由這位老師得獎，馬勒則名落孫山，這表示當時布拉姆斯並不欣賞馬勒的作曲才華。但後來布拉姆斯非常欣賞馬勒指揮莫札特歌劇的功力，並大力推薦他，使他獲得維也納宮廷歌劇院指揮之職。

 

當馬勒第一天踏入作 曲 老師克倫（Franz Krenn）的教室時，證明了這堂課將對他的一生產生重大的影響，原因不是這位老師卓越的教學，而是這堂課讓馬勒和他同班的十五位男女同學，提供免費欣賞維也納愛樂交響樂團預演音樂會的機會，否則這些窮學生無法欣賞到經典作品的第一流演出。不久，1876年在拜魯特首演華格納《尼伯龍根的指環》的維也納指揮家李希特（Hans Richter）來擔任維也納愛樂的指揮時，並不歡迎音樂院學生來參加他的預演音樂會，不過還是答應這位作 曲 教授，每場正式音樂會都會免費送票給一些作曲學生。由於馬勒是克倫教授的得意門生，因此在三年學生歲月中，聽了很多維也納愛樂的免費演出（平均一季有八場），對他日後成為偉大的指揮家播下了種子。

 

可惜馬勒並沒有留下任何一封信或一篇文章，給他父親或故鄉的恩人施華滋，描述這些音樂會帶給他的感動或影響。雖然童年時代，他也曾在伊格勞的市立歌劇院或教堂及軍營附近聽過管弦樂團演出，但其水準絕對無法與維也納愛樂在第一流音樂廳的演出相提並論。根據馬勒自己的說法，他吸收這些傑出藝術家的表演內容，像家常便飯一樣，並不覺得有特別記下來的必要。

 

我個人在紐約十年（1968～1978）聆賞將近五百場世界名家的演出，雖然都很受感動，但只留下卡薩爾斯那場終身難忘的音樂會的樂評，可謂終身遺憾；但更遺憾的是，雖然至少聽過伯恩斯坦三十場以上的演出，以及索爾第十場以上的演出，但從未聽過伯恩斯坦與索爾第這兩位馬勒權威指揮家，親自指揮的馬勒作品音樂會。

 

雖然馬勒沒有留下關於這三年聽音樂會的任何心得，但對他的影響肯定是巨大的，因為李希特1875年秋季到1878年春這三年所安排的曲目，與二十年之後馬勒接掌維也納愛樂那三年（1898～1901）所安排的曲目，有驚人的相似度。他倆都曾演出貝多芬的全套九首交響曲、舒伯特C大調和未完成交響曲，這是基於對維也納傳統的尊重；但馬勒指揮演出白遼士的幻想交響曲、羅馬狂歡節序曲以及華格納的浮士德序曲、齊格飛田園詩曲，可能是受到年輕時聽李希特演出的影響，才安排這些曲目。後來他也演出布拉姆斯的海頓主題變奏曲和孟德爾頌的第三交響曲，也是李希特演出過的曲目。也許在馬勒的潛意識中，想讓維也納聽眾有機會比較他與前輩李希特的風格有何不同。李希特曾邀李斯特演出貝多芬的皇帝鋼琴協奏曲，馬勒則邀請布索尼（Ferruccio Busoni）來同樣演出這首協奏曲，這是李希特和馬勒三年任期中唯一演出的貝多芬鋼琴協奏曲。

 

從彈琴改作曲，摸索音樂之路

當馬勒決心在維也納音樂院追求音樂生涯時，起先想當鋼琴家，然後是作曲家，那時做夢也沒想到日後會成為專業指揮家，而該音樂院也沒有提供成為指揮家的課程。事實上，在剛進音樂院時，有很長一段時間，他自己也不知道到底要追求職業演奏家的生涯還是走作曲家之路，因為他第一年不但鋼琴比賽得第一，還以一首鋼琴五重奏獲得作曲比賽首獎。1876年暑假，他與音樂院同學在故鄉伊格勞合作舉辦一場音樂會，會中他也扮演獨奏家與作曲家雙重角色；他不但獨奏舒伯特的流浪者幻想曲和蕭邦的敘事詩，也演出自己的兩首室內樂作品。

 

不過後來，馬勒因「對位法」一科補考時遲到，加上沒有完成練習題，也沒交期末報告，因此無法參加作曲比賽，並且差一點被開除，後來寫了悔過書才勉強過關。他的室友沃爾夫則被學校開除了。這點顯示他倆個性上的不同，在緊要關頭時，馬勒還是會妥協的，不像沃爾夫那麼衝動。

 

在音樂院頭兩年，馬勒主修鋼琴，但到了第三年，很奇怪地他把重心放在作曲上，因此放棄成為職業演奏家的念頭，鋼琴只當作業餘嗜好。到底是什麼原因讓他改變呢？其實不久之前，馬勒才獲得鋼琴比賽首獎。是否因為他看到李斯特和魯賓斯坦（Anton Rubinstein）的完美演奏，使他產生了自我疑慮？

 

馬勒由鋼琴改為作曲，顯然獲得恩師艾普斯坦的同意。事實上 艾 教授早就發現馬勒在作曲方面的才華超過他的鋼琴演奏，而 艾 教授本人比較重視音樂的內涵而非外在的技巧；他自己受人尊重的原因，也是因為他是第一流音樂家，而非鋼琴教授，他最傑出的貢獻就是把舒伯特的鋼琴作品完整地編輯出版。馬勒日後也承認他彈奏 艾 教授出版的這些作品，充滿了魅力與令人心醉，他自己也要追尋舒伯特的軌跡，表現出內心最真實的一面。因此音樂院時代的舒伯特經驗，對他日後的歌曲與交響樂創作產生重大的影響，而且離開維也納愈遠，舒伯特的影子也愈明顯。例如馬勒的第二交響曲在巴黎首演時，作曲家卡賽拉（Alfredo Casella）即說：「馬勒的旋律創作，讓人想起舒伯特的作品。」

 

馬勒在音樂院頭兩年主修鋼琴，雖沒有實現職業演奏家之夢，但這兩年訓練對他日後成為聲樂教練和指揮家有很大的幫助。他必須半工半讀，而且可能租不起鋼琴，同時他也必須準備伊格勞大學預科的考試；加上年輕時，父母給他訂閱圖書館音樂週刊，因此他每週會收到形形色色的樂譜。有歌劇樂譜、鋼琴名曲及沙龍音樂，馬勒什麼都彈，因此並沒花很多時間做學院的練習。以上這些因素，都是讓馬勒無法成為職業鋼琴演奏家的原因。

 

同學取笑馬勒：無法完成創作

在大學預科（歐洲九年制的中學）時代，馬勒成績一直很差，因為他大部分時間都在做白日夢。但無論如何，他在1877年通過大學入學考試，並馬上註冊進入維也納大學就讀――雖然那時他才剛完成維也納音樂院二年級課程，還有一年才能畢業。

 

如果拿馬勒與最親近的同學做比較，他在音樂院最後一年的表現也不是很突出。雖然他現在主修作曲，但還是參加校內十六位學生的聯合音樂會，演出莎溫卡（Xaver Scharwenka）的鋼琴協奏曲第一樂章，這是他在音樂院時代的唯一公開演出。相反的，馬勒好友羅特（Hans Rott）與他未來的妹婿羅斯卻經常公開亮相，因此馬勒這段時期的沈默頗不尋常。從他的年度成績單來看，他在作曲方面也不是很認真，他的同學常取笑他說，他無法完成一首完整的作品，因為他每次寫完第一或第二樂章就停下來了。事實上他在音樂院時代唯一留下來的作品，便是那首鋼琴四重奏的第一樂章。這個樂章在1973年才獲得出版，此後經常被人演出。

 

馬勒的同學匹克勒（Rudolf Pichler）在1877～1878間曾寫出一首管弦樂作品，並在音樂院的公開音樂會上被演出過；另一位女同學克拉莉克（Mathilde von Kralik）也曾寫過一首大型管弦樂作品，給學校的交響樂團演出，他們並獲得公開指揮自己作品的機會。但學生時代的馬勒並沒有創作管弦樂作品，只是在1878年為了參加作曲比賽，而寫出室內樂的一個樂章。但如果就此論斷馬勒缺乏才華和不成熟則並不公平，因匹克勒和克拉莉克都出身維也納的音樂世家，都不必為經濟問題煩惱，可全力奉獻於作曲；相反的，馬勒出身捷克鄉下，必須兼家教及其他零工才能維持生活，因此在管弦樂曲的創作上自然不如同學。

 

此外，在一場藝術歌曲的創作比賽上，他也輸給他的好友克日札諾夫斯基（Rudolf Krzyzanowski）。1878年克氏創作兩首藝術歌曲，獲得一百奧幣的獎金，馬勒則名落孫山。我們無法得知這次比賽的詳情，因為馬勒當時創作的藝術歌曲已佚。總之他只在作曲課上拿過第一名，但沒有奬金，只有獎狀。無論如何，他最後完成了維也納音樂院三年課程，並獲得畢業證書。

 

馬勒在維也納音樂院三年的教育，到底有什麼收穫，馬勒本人很少提及，他的知己兼他的傳記作者阿德勒（Guido Adler），本身也就讀維也納音樂院，曾寫過下面一段話：

 

「雖然馬勒在鋼琴演奏及和聲學都有第一流的老師，但在更高的理論課程方面（如對位法和作曲），他的收穫不在課堂上，而是從音樂院院長海默斯伯格所創辦的室內樂音樂會活動受益匪淺，『海默斯伯格四重奏』對全校師生都產生重大深遠的影響。他們演出貝多芬後期的弦樂四重奏，讓全校師生留下深刻的印象，同時也在曲式上影響所有作曲系的學生。」

 

雖然一般馬勒的傳記作者都忽略這個影響，但我們不能否認影響確實存在。舉例來說，在馬勒離開音樂院十三年之後，來自羅馬尼亞的小提琴家兼作曲家恩奈斯柯（George Enescu），說他從「海默斯伯格四重奏」的預演音樂會上獲得很寶貴的一課，如貝多芬和舒伯特本人希望他們的音樂以何種形式被演出，同時也讓他認知到音樂形式傳統的重要性。這是因為海默斯伯格院長也是貝多芬同時代的人，不管是貝多芬、布拉姆斯或恩奈斯柯，都曾在同一個維也納的大街小巷流浪過。

   

崇拜華格納，心儀布魯克納

馬勒雖然小布拉姆斯廿七歲，但他相信曾在維也納的街上和音樂廳裡邂逅過布拉姆斯本人。也許起先他會把馬勒當作是討厭的人物，因為當時「華格納派」和「布拉姆斯派」正處於激烈的爭論中，而馬勒和大多數年輕音樂院學生一樣，屬於擁護華格納派。他的室友沃爾夫在1875年秋天寫過一封信，表示他是華格納的熱誠崇拜者，我們相信馬勒也一樣迷戀華格納。

 

1877年，馬勒參加同鄉好友阿德勒所催生的「維也納學院華格納協會」，但不知何故，兩年後馬勒退出，這應是緣於協會內部的爭執，而不是他不再尊敬華格納。因為終其一生，馬勒對這位拜魯特大師，不管在藝術還是為人方面都非常敬重，雖然他也知道華格納有反猶太主義的傾向。不過在年齡比較成熟之後，他也開始對布拉姆斯的人與藝術產生同樣的尊重。

 

雖然布魯克納也在維也納音樂院教和聲與對位，但馬勒從未選修他的課。在維也納大學時代，馬勒曾兩度要修布魯克納的課，但不知何故，這二次選課後來都取消了。但無論如何，布魯克納仍對馬勒產生深遠的影響。1877年12月，是馬勒進維也納大學的第一年，馬勒在樂友協會音樂廳聆賞布魯克納親自指揮他的第三交響曲。演奏不久，聽眾紛紛離席，只有馬勒和他的同學克日札諾夫斯基留下來聽完此曲，因此後來布魯克納請他們兩位寫出這首交響曲的四手聯彈，這是布魯克納與馬勒之間友誼的開始。當時布魯克納是以管風琴演奏家而出名，尚未被人肯定為作曲大師。

 

入維也納大學，博涉文史哲學

1877年秋，十七歲的馬勒雖然還在維也納音樂院就讀，同時也獲准註冊進入維也納大學。目前維也納大學仍保留他在該校三個學期的註冊證明，卻沒有留下任何文件，證明何以馬勒要在音樂院課程尚未修完之際，就要去大學選課。是不是因為父母期待他拿大學文憑，也許在父母眼中，大學學位比音樂院文憑更有份量？還是純粹馬勒自己的決定，因為他覺得大學預科教育沒有滿足他的求知欲？

 

1905年，馬勒的傳記作者史佩克（Richard Specht）寫道：「雖然馬勒是天生的音樂家，但有一段時間，他甚至想放棄音樂創作，改行做詩人。」也許馬勒認為讀大學可以幫他成為詩人？今天我們很難斷定馬勒在音樂與文學之間搖擺不定的真實性，但從他留下來的大學時代詩作來看，原創性及表現力都還不夠成熟，無法與他的音樂才華相比。也許這三個學期的大學生活讓這位敏感的年輕人，更增加對自己個性與興趣的了解。

 

日後，馬勒會愉快地提起他在大學的日子。例如1884年他寫了一封熱情的信給畢羅（Hans von Bülow），希望畢羅收他為弟子時就提起過。1896年12月他寫信給記者馬修（Max Marsschalk）時也提到：「我十七歲進維也納大學進修，但我常翹哲學課，溜到維也納的森林做夢。」

 

馬勒這麼說，有一點開玩笑的味道。像其他大學生一樣，馬勒偶爾也會翹課，跑到外面逛逛，但我們不相信他會浪費每學期註冊費（十五元奧幣），只是為了去維也納森林散步，因為馬勒的經濟情況並不好。而且從他日後經常提起在維也納大學修過課，顯然他是以上過大學為榮，即使他沒得到任何學位。事實上他是為了求知而上大學，並非為了學位。

 

馬勒在維也納大學唸了三個學期，從1877年冬到1980年冬，其中有兩個學期沒有修課。從他親自寫的註冊單來看，他不像佛洛伊德唸維也納大學醫學院是為了獲得可謀一技之長的文憑，因為他沒有放棄在維也納音樂院的課業（那才是他的一技之長）。他進大學不是為了文憑，因為他修的都是通識課程，如德國文學史、哲學、藝術史、音樂史等。雖然有兩次（1877〜1878年冬、1878年夏）選修布魯克納的和聲學，但不知何故都被刪掉，不知是與其他課程衝堂還是其他原因。

 

不過，馬勒雖沒正式註冊修布魯克納的課，但有可能常去旁聽，因為布魯克納的課是免費的。因為刪了這門課，他的學費由奧幣20元95分降到15元70分。我們無法證明馬勒是否因為經濟因素而取消這門課，但無論如何，馬勒確實深受布魯克納作曲手法的影響，尤其在「對位」與「賦格」的運用上，以及整個管弦樂的規模與氣魄上。

 

馬勒連修兩個學期的「中古時代德國文學史」，這堂課主要研究中世紀德國的情詩；同時也研究中世紀德國的標準語，課程重點是《帕西法》。馬勒選修這些課，主要原因是華格納把古老的德國傳說搬上舞台，將中世紀的史詩賦予新的意義。這些史詩包括《唐懷瑟》、「尼伯龍根」、「崔斯坦」以及「帕西法」，而青年馬勒正想積極了解華格納歌劇的原型。可是馬勒對這堂課的教授韓澤爾（Richard Heinzel）可能會很失望，因為他與華格納是完成相反的類型，他在教這些中世紀史詩時，一點也不會激起德國的愛國主義情操，也不會與當代哲學的「毁滅」與「救贖」主題連結在一起；相反的，他把重點放在中世紀史詩的文法與音律上。同時韓澤爾像當時很多德國人一樣，是反浪漫主義的信徒，因此他絕不是華格納派。

 

令人驚訝的是，馬勒也選修一些視覺藝術的課。在他還沒接觸維也納分離派（Vienna Secession）之前，他對這方面並沒有多大興趣，很可能是他的堂兄弟古斯塔夫‧法蘭克（Gustav Frank）介紹他去選的。那時法蘭克正在「視覺藝術學院」就讀，而馬勒所選的課「以石膏模型為基礎的古雕刻研究」，就是在法蘭克的學校上課，老師是有名的班朶夫（Otto Benndorf）教授。此外馬勒也選修其他視覺藝術相關的課：希臘藝術史、德國與荷蘭繪畫史、藝術作品的分析與詮釋方法。馬勒可能了解他那過分發達的音樂耳朶，會損害到他的視覺感官；為了取得平衡，才大量選修這些視覺藝術課程。

 

在維也納大學的第二學期，他把重點放在哲學上，他選修法蘭茲‧布蘭塔諾（Franz Brentano）教授所開的「哲學史」和「哲學作家的自我研讀」。這兩門課對馬勒的啟發很大，因為布教授是形而上學的反對者，也是二十世紀哲學與心理學的先驅之一，對中世紀和現代哲學都精通，他對哲學史的四個階段：一、向上提升；二、科學興趣的減弱；三、對知識可能性的懷疑主義；四、退化到神秘主義，都有個人獨特的觀點。根據他的看法，所有德國浪漫主義的哲學家，從費希特到黑格爾都是處於退化期，甚至連影響華格納很大的叔本華也不例外――他以一個虔誠天主教徒的觀點，譴責叔本華的悲觀主義，他的說法頗讓馬勒震驚。1879年，在中斷兩個學期之後，馬勒再度選課，這次選修非常有名的梅農（Alexis Meinong）教授所開的一系列討論叔本華的課。

 

除了艾普斯坦和布魯克納之外，布蘭塔諾教授可能是大學時代影響馬勒最深遠的人。他有迷人的風采、熱情的個性和耀眼的文體，馬勒終其一生透過自修，經常做哲學問題的思考，無疑就是受這位恩師的影響。馬勒 和布 教授一樣重視現代科學，對基督信仰和科學知識也有自己的看法，對文化上的悲觀主義並不認同。更重要的一點是，馬勒終身閱讀的、最寶貝的一本詩集《少年魔號》的作者之一：克里門‧布蘭塔諾（Clemens Brentano），就是這位布蘭塔諾教授的叔叔。

 

《山妖》：未完成的一部喜劇

    上完這些哲學課之後，馬勒有兩個學期沒有註冊，直到1879年秋才重回維也納大學上課。這次他的選課重心是音樂史。一代音樂評論大師、也是布拉姆斯派的大將漢斯力克（Eduard Hanslick）正是他的指導教授；而他所教的音樂史課程從貝多芬之死講到當代音樂，正是當時最爆炸性的主題。在西方音樂史上，很少有雙方這麼敵對的陣營：一邊以李斯特、華格納和布魯克納為主將，另一邊以布拉姆斯、漢斯力克和所有被華格納看不起的作曲家（包括已作古的孟德爾頌和舒曼）為主將。漢斯力克雖然是布拉姆斯派的主將，但很珍惜華格納的兩部歌劇《唐懷瑟》和《紐倫堡的名歌手》，只是他不喜歡華格納的《指環》系列。事實上華格納派的人比漢斯力克更缺乏容忍力。

 

我們不知道當時馬勒如何看待這兩派的紛爭，但從他日後做指揮家時安排的曲目，可以在他身上發現「和解共生」的現象，他對華格納的作品和布拉姆斯的作品同樣尊重。1897年馬勒被任命為維也納宮廷歌劇的指揮，出力最多的就是他的恩師漢斯力克以及布拉姆斯的推薦信；但讓華格納歌劇在維也納歌劇院發光發熱的也是馬勒。

 

1875年，馬勒進維也納音樂院頭一年，根據德國詩人格萊夫（Martin Greif）的詩寫出《悲嘆之歌》（Das klagende Lied），在學生音樂會中演出，並由五位同學分別朗誦他的詩歌。馬勒從未創作過完整的歌劇，但1879年曾寫了一部未完成的歌劇，取名「山妖」（Rübezahl），靈感來自他的室友沃爾夫。但不知何故，這部歌劇反而使他們的親密友誼產生裂痕。《悲嘆之歌》是一首悲劇之作，《山妖》卻是一部喜劇作品，故事本身有點孩子氣，人物角色也是傳統老套；使用的語言不管是詩還是散文也是笨拙的，雖然偶而也流露一些智慧之語。他也創作了幾首情歌，後來有兩段稍作修改，放在他的《流浪青年之歌》中。從《山妖》到《流浪青年之歌》，馬勒在詩歌的處理上已有明顯的進步。

 

像貝多芬與舒伯特一樣，學生時代的馬勒也經常搬家。1880年他寫給音樂院同學時說：「除了不算『住過』的幾間旅館之外，我已經搬了五次家了。」在維也納最理想的紳士房客，是早上七點出門，晚上九點回來睡覺，並且不會吵到鄰居。馬勒和他的音樂院同學正好相反，整天待在家裡猛彈鋼琴，甚至大聲邊彈邊唱，偶而從外面傳來鋼琴聲，他們反而會抱怨。因此房東和房客經常發生衝突，結果當然是房客搬家。

 

在這種生活條件下，加上馬勒是窮學生租不起鋼琴，要成為職業鋼琴家幾乎是不可能的事。偶而運氣好時，會碰到家有鋼琴可以自由使用的房東；而著名的鋼琴製造商波森朶夫（Bösendorfer）偶而也會免費借琴給音樂院學生，1882年馬勒就曾寫信去借琴。但大部分時間，他還是必須花錢租琴，加上經常搬家，因此沒有鋼琴可用的時間比較多。

 

~未完~