【續】第十章 指揮教父˙維也納樂界黃金十年

【續】第十章  指揮教父˙維也納樂界黃金十年

（1897〜1907）

 

 

維也納歌劇院的千古名演

 

馬勒在他維也納歌劇院引領風騷的十年任期中，指揮了超過一千場的演出。其中最受他青睞的是華格納與莫札特，這兩位作曲家歌劇的演出約佔三分之一，其中與他同時代作曲家的作品（不一定全由馬勒指揮演出）包括：

 

普契尼：蝴蝶夫人、波西米亞人（卡羅素演魯道夫）。

萊翁卡瓦落（Ruggero Leoncavallo）：波西米亞人、小丑。

馬斯卡尼：鄉村騎士。

理查史特勞斯：火荒（Feuersnot）。

齊格菲‧華格納（Siegfried Wagner）：懶漢（Der Bärenhäuter）。

傑姆林斯基：往昔（Es war einmal）。

雷茲尼切克（Emil von Reznicek）：唐娜‧黛安娜（Donna Diana）。

夏本提爾（Gustave Charpentier）：露薏絲（Louise）。

普菲茲納（Hans Pfitzner）：愛園中的玫瑰（Die Rose vom    Liebesgarten）。

 

其中以他的同胞雷茲尼切克對他的評價最高，他以充滿感恩的心情在回憶錄中寫道：「當我的歌劇《唐娜‧黛安娜》1898年12月在維也納首演時，馬勒可說是當時作曲家心目中的理想指揮家。在舞台上預演時，他至少有一百次轉過頭來問我：這樣演出對嗎？當我說：非常好、很棒，他似乎並不滿意我的回答。他說：您必須告訴我，我的演出與您的創作原意是否完全符合。事實上他的演出奇蹟般的跟我自己指揮時的演出一樣。」後來馬勒建議在最後一幕做個變動，作曲家本人完全同意，並立刻再添上一段音樂。

 

但馬勒對維也納歌劇院的更大貢獻，是把偉大的古典歌劇賦予新的活力。其中三部歌劇：莫札特《唐喬凡尼》、貝多芬《費黛里歐》、華格納《崔斯坦與伊索德》，在馬勒的指揮棒下成為千古名演。而馬勒最大的貢獻，是把「分離派」健將羅勒引進維也納歌劇院，成為舞台設計師。他倆理念相同，並肩作戰，讓音樂與藝術完美結合，成就了西洋歌劇史的千古絕唱。

 

馬勒與分離派幾個大師級人物都很熟，他與他們的關係猶如德布西與法國印象派大師們的關係；尤其是1902年3月7日與愛爾瑪結婚之後，因為愛爾瑪的繼父摩爾是分離派的大將，因此關係更形密切。馬勒本能地受到他們前進理念的吸引，因為他們代表維也納乃至整個歐洲視覺藝術的新潮流，而馬勒當然有慧眼識英雄的能力，很快就看出這股「偉大的維也納設計復興風潮」，可以在歌劇藝術扮演重要的角色。

 

「分離派」眾旗手大膽創新的風格，不久就開始進入人們生活的各個領域，不僅藝術創作，連服飾、傢俱、建築等實際生活的各層面，也都受到「新藝術」（Art Nouveau）的席捲。到1902年「分離派」在維也納舉行劃時代的第十四次藝展時，這股藝術風潮早已洶湧澎湃，其勢沛然莫之能禦。

 

黃金搭檔：「雙勒」啟動舞台革命

 

就在這個關鍵時刻，馬勒與羅勒在友人所舉行的一場宴會上結識了。他倆沒聊幾句，羅勒就開始有感而發地談起華格納的樂劇（Musikdrama）《崔斯坦與伊索德》如何偉大，卻被宮廷歌劇院陳腐的舞台設計所扼殺。他的談話馬上引起馬勒共鳴，事實上馬勒早就打算以這齣樂劇的新製作，一舉讓劇院既有的、粗糙可笑的「寫實」舞台風格成為歷史。以《崔斯坦》高度凝聚的情感張力與多面向的心理層次，他認為唯有非具象的表現主義式的視覺效果才能與音樂融合為一。他在布達佩斯期間曾把這種手法成功搬上舞台，而羅勒對此看法深表贊同。

 

向來做事當機立斷的馬勒，要羅勒第二天就到歌劇院進一步面商。羅勒向馬勒詳述搬演《崔斯坦》的全新計畫，經過一番深入的意見交流，馬勒欣然發現兩人許多想法不謀而合；而羅勒表現出來的無比熱忱與創造力，也再度證明他是馬勒需要的人選，因此獲得生平第一個舞台設計的工作，處女作便是《崔斯坦》，這部華格納樂劇催生了維也納歌劇院新時代與新境界的來臨。雖然這個超重量級的挑戰對馬勒是一步險棋，但他一向不怕挑戰，起用新人更是他一向所樂為，而當前更是給他一個實現夢想的千載難逢的機會。音樂史上一段成就輝煌的劇場合作從此正式展開。

 

為紀念華格納逝世二十周年而演出的《崔斯坦與伊索德》於1903年2月21日在維也納登場，維也納的愛樂大眾首次欣賞到未經刪節的完整版本。這次演出有如在音樂界投下一顆炸彈，有些人承受不住他所帶來的巨大震撼；但對追求進步的人而言，卻是從感官到心靈都受到一場徹底的洗禮。

 

在現場聆賞的史坦（Erwin Stein）生動地回憶道：「馬勒的《崔斯坦》充滿熾烈的熱情與夢幻式的神奇境界，包含三種重要情緒：無止盡的憧憬渴慕、白熱化的激情、痛徹心扉的苦難，高潮處有如天崩地裂。對馬勒而言，這不僅是藝術表現的方式，也是一種音樂建築的方法。彌登伯格的伊索德演唱得非常精彩，將此一角色的悲劇性發揮無遺，甚至可說是她畢生最具代表性的一次演出。」至於演出崔斯坦的施密德斯，馬勒告訴他：「我親愛的施密德斯，不要忘記在服下愛的毒藥之前您是男低音；在服藥之後，您必須成為男高音。」施密德斯是以男低音起家，他在馬勒調教下，竟也可以唱出男高音的音色。

 

至於貝多芬唯一的歌劇《費黛里歐》，馬勒與羅勒在1904年10月7日首度合作，這是他們最成功的傑作之一；尤其彌登伯格把李奧諾拉一角唱得天衣無縫，是她一生的里程碑作品，可說是傳奇名演。

 

馬勒可說是莫札特歌劇理想的詮釋者。在莫札特一百五十周年生日紀念時，也就是1906年，一口氣推出五部莫札特的歌劇，以《唐喬凡尼》最受注目。在此劇中，羅勒設計的革命性道具塔首度面世。這是可動式的鐵塔狀結構，在舞台左右兩邊各置一座，視場景需要可做各種機能變換，使幕間換景可以快速有效的達成，從此舞台設計進入一個新紀元。在音樂方面，馬勒能把莫札特旋律的所有內涵都精緻地表達出來，無論演奏或演唱，都有淋漓盡致的表演空間。

 

馬勒與羅勒的合作為歌劇演出注入了新血輪。他倆第一次推出別開生面的全新製作：華格納《指環》四部首，當第一砲《萊茵的黃金》演出時，一向擁護馬勒的漢斯力克接班人康果德（Julius Korngold），於1905年2月25日的《新自由報》上寫道：

 

「然而這齣新製作中最美麗的故事，是由燈光來訴說。燈光讓眾神沐浴在輝煌與寧靜之中，也讓他們籠罩在昏沉的夜霧裡。舞台上的動作彷彿凝結成一系列靜止的圖像，然而又以燈光的神奇幻化，賦予至為真確的內在變化……舞台與音樂之間終極的、細膩的結合呼應，在馬勒手中宣告確立。他讓管弦樂團有了光。《萊茵的黃金》中重要性猶在情感表達之上的音繪（soundscape）要素，在此完全與舞台上的如繪景致結合為一。」

 

馬勒不愧是華格納樂劇的理想詮釋者，可惜當時沒有錄影機，不能錄下演出的精彩畫面與聽眾的心靈震撼。總之，馬勒深入探討劇中哲學意涵的《指環》四部曲，業已成為維也納歌劇史的一頁傳奇。

 

另外1907年演出葛魯克（Christoph Willibald Gluck）的《陶瑞斯的伊菲根妮》（Iphigénie en Tauride），馬勒認為是他與羅勒合作最滿意的成果。早期他演出成功的作品還有柴可夫斯基的《黑桃皇后》、《尤金‧奧尼金》，而柴式最後完成的獨幕歌劇《伊奧蘭特》（Iolanta），也是由馬勒首演。他的捷克同鄉史邁塔納的《達利博》也是他發掘的另一佳作。此外普契尼的《波希米亞人》、喬達諾（Umberto Giordano）的《費朵拉》（Fedora），夏本提爾的《露薏絲》、奧芬巴赫的《霍夫曼故事》，也都經由馬勒的指揮棒而奠定其應有的歷史地位。他的格局宏闊與神奇無比的韋伯《魔彈射手》演出，也是一次歷史名演。

 

僅次於皇帝的第二號名人

 

當然他也沒有忽略輕歌劇。約翰史特勞斯的《蝙蝠》（Die Fledermaus）就是他相當喜愛的作品。他在維也納指揮演出八十九次這位「維也納之子」的作品，而且幾乎每年新年前夕，都會以此劇作為提供樂手們基金的新年音樂會。在這種場合，劇院最知名的一些歌星都會放下身段與合唱團員一同歡唱，眾人酒杯也盛著如假包換的香檳酒。

 

華爾德把作為歌劇天才指揮家的馬勒，在維也納歌劇院的輝煌成就，做了一個精彩總結：「他活在一切之中，一切也都活在他之中。不論某種情愫對他而言是何等陌生，如何與他本性相違，他都能以其想像力與感同身受，與個性相去最遠、處於最匪夷所思境遇中的角色認同。正因如此，馬勒身在指揮台而心在舞台，他指揮或製作的音樂都能與劇情相服貼。」

 

華爾德也把馬勒的指揮姿態做了一番分析：

 

「布洛（Boehler）絕佳的黑色側面半身像漫畫，顯示馬勒第一年到維也納時，他的指揮姿勢是非常猛烈與強勢的；敏捷的動作跟在漢堡時一樣，非常令人驚奇。但隨著歲月流逝，他的態度與指揮姿態慢慢愈來愈冷靜；到了最後一年，他的指揮變成不可思議的安靜，可是他臉上表情的敏銳，並不受到影響。」

 

馬勒在外界重重阻力與批評之下，仍巍然挺立而不受任何人擺布。他的頂頭上司孟特努沃親王對他讚賞有加；而愛樂大眾及不存先入為主之見的樂評家，也都無法抗拒他的指揮魔棒，不論他們對他稍嫌違反傳統的詮釋是否能全盤接受。

 

他到音樂之都不到兩年，儘管遭到某些反猶報紙的不斷攻擊，在文化掛帥的維也納，他成了僅次於皇帝的第二號名人，知名度遠遠超過畫家克林姆或心理分析大師弗洛伊德。連計程車司機看到馬勒都會停下來，告訴他的乘客：「他就是馬勒。」當馬勒從家裡走到歌劇院，咖啡廳的客人會在窗戶探頭看他走過去。他經常跑去他喜歡的咖啡廳會見他的好朋友，這些人包括赫普特曼（Gerhart Hauptmann）、李特（William Ritter）、霍夫曼斯塔爾、薩爾頓、史尼茲勒、褚威格、史佩克，以及他的年輕時代好友，如呂爾、李皮納、弗洛恩德和阿德勒等。（這些在二十世紀初締造維也納文化黃金時代的人物，到了1938年3月希特勒佔領維也納之後，幾乎不是去世，就是逃亡。­）

 

馬勒在他的公寓裝了一支電話，歌劇院買了一部車子供他使用。因此他住在鄉間時是熱忱的騎車族，而住在城市時，也開始變成熱心的汽車族。

 

維也納愛樂：風風雨雨的合作關係

 

馬勒到維也納一年之後，音樂之都另一個重要音樂團體――名聞遐邇的維也納愛樂管弦樂團，也成了他的禁臠。因此李希特請辭樂團的音樂總監，前往英國接掌哈勒以及倫敦交響樂團，雖是以健康理由求去，但多少也有退位讓賢之意。因為大家都看得出來維也納已是一山難容二虎，只是對馬勒而言，這並不意味是愉快的未來。

 

由尼古拉斯創立於1842年的維也納愛樂，以兩種方式維持樂團的運作。一方面它是宮廷歌劇院的常駐樂團，必須接受劇院音樂總監的發號司令；但在劇院之外，它是完全自治的團體。每個樂團成員都是股東，以民主方式對樂團的行政、財務等事項享有發言權和投票權，從內部遴選出自治委員會，即連音樂總監也是經樂團投票同意後任命。也就是說，維也納愛樂並不是非要遴選馬勒成為他們的音樂總監不可。事實上以馬勒在歌劇院這一年來引發的爭議與風波來看，樂團此一決定多少令人感到不解。

 

馬勒指揮維也納愛樂的首場演出是在1898年11月6日，曲目包括貝多芬的〈柯里奧蘭〉序曲，莫札特的四十號交響曲及貝多芬的第三英雄交響曲。馬勒安排這套曲目有其特別的用意。李希特在大家的惋惜聲中，以貝多芬第三英雄為他告別音樂會的壓軸曲目；因此馬勒也以此曲為見面禮，一方面有薪火相傳之意，同時也宣告一個新的音樂世紀的到來。樂評家何姆（Theodor Helm）對馬勒的首演有如下的評述：

 

「新指揮現身之時，全場鴉雀無聲，就連氣勢迫人、劇力萬鈞的〈柯里奧蘭〉序曲過後，也只有稀稀疏疏的掌聲。馬勒對莫札特的G小調交響曲第一樂章的詮釋，讓聽眾開始表現熱絡；接著是動人流暢的行板樂章，細膩有致的音韻起伏，讓最疑心的人士也為之折服，聽眾第一次響起由衷而發的掌聲。音樂會最成功的高潮是《英雄》的第一樂章，馬勒精彩萬分的指揮及愛樂神乎其技的演奏，其效果是爆炸性的，最後喝采與掌聲歡聲雷動。」

 

由此可見維也納的愛樂大眾再一次把成見抛諸腦後，敞開心胸接受新世代的戲劇性的詮釋風格。樂評界則持比較保留的態度，但至少連他們也無法否認，馬勒暢快淋漓的演出展現前所未見的表現幅度與戲劇張力。就連保守派樂評界的代言人漢斯力克，也對這場演出給予「好的開始是成功的一半」的評語，這可說是相當不錯的開始。

 

可惜的是，馬勒與維也納愛樂從未建立真正水乳交融的合作關係（例如像馬勒權威蕭提與芝加哥交響樂團那種關係）。樂團成員對這位新任指揮一直是相敬如冰，因為他們對馬勒無法忍受懶散的表演表示討厭，同時也不喜歡他指揮時頓腳的習慣，以及對不聽話的團員會以指揮棒指著他們，但更基本的原因是他們的反猶太思想。事實上，李希特也是一位要求嚴格的指揮，甚至連他女兒都形容他的作風是 暴 君式的。有一次一位愛樂團員說：「李希特比馬勒對我們更嚴厲。」他的團友回答說：「是的，但李希特是我們自己人，我們可以忍受他。」

 

雖然不少團員不喜歡馬勒，但馬勒安排的曲目都相當有趣，例如布魯克納的交響曲，和他自己的第一和第二號交響曲。

 

猶太人原罪，樂評界敵視馬勒

 

1900年11月18日在世界首演之後的十一年，他終於在維也納首演自己的第一交響曲《巨人》。科蒙恩（Maria Komorn）1930年在《新維也納週刊》發表一篇回憶文章時說：「那些天才的惡毒的憤恨者，用他們所有的武器攻擊他；那些人以噓聲、吹口哨、囂叫和互毆來表達對首演之夜的不滿。但是這可恥的敵意，並非針對這部頗難演出的作品，而是針對叫做古斯塔夫‧馬勒的這個人。只有一群年輕的聽眾在喧鬧中起立鼓掌。他們被這位帶眼鏡的嚴肅指揮家所感動，他們大聲叫好，叫到聲音沙啞，他們狂熱的感覺告訴他們：這部作品是一位偉大人物的真情告白。我們與其他人都衝到指揮台，一再大叫『馬勒出來』，那種瘋狂之情令人無法想像，但也有些人在我們後面說些侮辱的話。我們永遠忘不了馬勒出來謝幕時那種微笑中略帶痛苦的神情。」

 

1901年2月17日，馬勒弱冠之年的心血結晶《悲嘆之歌》，也在維也納做了遲來的首演。不出所料，愛樂大眾反應熱烈，而樂評界又是一片譏嘲之聲。

 

儘管有這些風風雨雨，他每場演出照樣客滿；即使一再加演與特別推出週日午場演出，也似乎滿足不了聽眾的需求。除了一些公認的經典曲目，他也向維也納大眾推出他心愛的布魯克納第四、第五及第六交響曲的完整版本的演出。

 

管弦樂團員最受不了的是馬勒把貝多芬的五、七、九這些古典交響曲管弦樂配器手法補強更動，而招致純粹主義樂評界的大嘩；而且他也把貝多芬的Op.95弦樂四重奏改編為弦樂曲（他在漢堡時代，也把舒伯特的〈死與少女〉四重奏改編為弦樂演出）；以及為了實現清晰音響的理想，把舒曼的交響曲作了大幅度變動，這些都引起衛道之士的聲討，也加深團員對馬勒的不滿。

 

1900年6月，馬勒帶維也納愛樂到巴黎的世界博覽會做五場演出之後，馬勒與愛樂的關係更加惡化。他們的演出對樂評界與大眾都不是很成功，其中有一場馬勒的宿疾偏頭痛發作，也影響到他的情緒。當他被招待參加巴黎歌劇院的演出時，該院音樂總監問馬勒對歌劇院的印象如何？馬勒很不客氣地說：「非常髒。」因此他們發動大掃除，結果清出了一噸以上的垃圾。

 

1901年2月24日，馬勒指揮完莫札特《魔笛》的百周年紀念演出之後，他的痔瘡舊疾復發，緊急開刀才救了他的命，這次是他第三次發作。他好一陣子來沉重的工作負擔，不但剝奪他創作的時間，也使他無暇照顧自己，終於讓健康付出代價。這對一向專心投入工作的他不啻適時的警鐘，卻也為他與維也納愛樂風雨不斷的合作關係提供了一條出路。

 

馬勒開完刀後，到亞得里亞海濱的阿巴齊亞養病。在病假期間，這次樂季剩下的兩場音樂會由前維也納音樂院院長之子，才華普通的海默斯伯格（Josef Hellmesberger, Jr.）及馬勒的助理指揮夏爾克（Franz Schalk）代打。結果樂評界對這兩人極盡溢美之辭，宣稱這兩場音樂會是李希特離開維也納愛樂之後的最佳演出。看到這種樂評，馬勒內心的感受可想而知；加上醫生也勸他必須減少工作量，因此他病假回來後，表示不再尋求連任維也納愛樂的指揮。這顯示馬勒已領悟到自己生命有限，時間已愈來愈珍貴。

 

史特勞斯：馬勒同時代唯一對手

 

現在讓我們來了解一下馬勒對一些同時代偉大作曲家的看法與評價。在此我們必須知道，馬勒是一個性情衝動的人，很容易改變他的意見，因此我們必須從他的態度而非口頭所說，來了解他對同時代音樂家的評價。首先是他的精神導師布魯克納，1899年2月馬勒第一次完整演出他的第六（此曲十六年前有人只演出兩個樂章的刪減版）。根據馬勒的知音蕾希娜的描述，1893年馬勒告訴他頗有音樂才華的弟弟奧圖：「我被布魯克納作品的壯麗宏大及豐富內涵所折服，但同時也被他零碎不全的片斷所因擾。」馬勒承認布拉姆斯比較偉大，因為他以宏觀的角度從事創作。

 

可是十一年後，他寫信給愛爾瑪時卻說：「布拉姆斯和布魯克納兩人的交響曲是第二流的難兄難弟之作。在音樂上，布拉姆斯是心胸不夠開闊的不足取的小矮人，作品雖然旋律優美，主題卻不是很明顯。」對布魯克納，也許是馬勒對他懷有感恩之情，雖然口頭上批評他，卻在1886年寫信給布魯克納：「我將儘量幫助您那榮耀藝術的作品獲得應有的地位與勝利。」馬勒沒有忘記他的承諾，他在1892、93年於漢堡兩度演出布魯克納的〈讚美頌〉（Te Deum），1893年演出他的〈D小調彌撒曲〉，1895年更演出他的第三交響曲；與維也納愛樂也合作演出刪減版的第四和第五。對布魯克納，馬勒可謂仁至義盡，這也表示他是懂得感恩的人。

 

至於小他四歲的理查史特勞斯，他們的關係就比較複雜一點。他倆的個性完全不同，馬勒經常是內省型的，史特勞斯則是外在冷靜。馬勒出道比史特勞斯早，但史特勞斯的早期作品，比馬勒早受肯定，而且演出機會也比馬勒的作品多。如果說馬勒對史特勞斯一點嫉妒心也沒有，那是有違人性；可是馬勒對史特勞斯才華的尊敬則是毫不吝惜。

 

捷克作曲家弗斯特曾描寫漢堡時代的馬勒：「我注意到馬勒把史特勞斯當作他唯一勢均力敵的對手，他手上擁有史特勞斯的所有作品，他浸沉在這些作品之中，也不斷討論它們。他不時做適當有根有據的評論，而且絲毫沒有一點惡意。」

 

可是馬勒與愛爾瑪結縭之後，馬勒與史特勞斯的關係出現微妙的變化，雖然愛爾瑪也認為史特勞斯在作曲才華上是馬勒的唯一對手。馬勒夫婦對史特勞斯的女 高音 夫人寶琳彼此都很感冒，而且馬勒是理想主義的作曲家，從來不會為了金錢而創作；史特勞斯則對作曲的版稅津津計較，比較重視音樂的商業價值，這點引起馬勒夫婦的反感。愛爾瑪在她的傳記提到不少有損史特勞斯名譽的事情，有些並非事實，史特勞斯看到了，也表示不了解愛爾瑪為什麼要這樣寫。

 

《莎樂美》：馬勒激賞的天才之作

 

不管如何，馬勒還是很欣賞史特勞斯的音樂，尤其歌劇《莎樂美》更認為是天才之作，是馬勒那個時代最偉大的傑作之一。從1905年開始，馬勒就一直想演出《莎樂美》，可是上面的人不准（這是馬勒十年維也納歌劇指揮生涯中，唯一被禁演的作品）。1906年他甚至考慮如果不准演出《莎樂美》，就表示上司對他不信任，那他乾脆辭職不幹了。這時史特勞斯寫信勸告馬勒：「我們這個時代需要像您這種有決心的藝術家。以您的天才與格局，不值得為了《莎樂美》而犧牲工作。總有一天，我們的共同目標不必讓您做出犧牲就能達成的。」

 

馬勒對同時代三位作曲家普契尼（Giacomo Puccini）、雷格（Max Reger）和普菲茲納的評價都不是很高；對他維也納音樂院時代的好友沃爾夫的藝術歌曲，似乎也不欣賞。他在1910年告訴德國指揮家弗萊德（Oskar Fried）：「沃爾夫寫了一千首歌曲，我只知道其中的344首，但這344首沒有一首我喜歡。」

 

馬勒在史坦巴赫傾全力創作第二和第三交響曲之後，剛接掌維也納歌劇院的1897、98年因忙於歌劇院的工作，在創作上交了白卷。但1897年他出版了第二交響曲和《流浪青年旅人之歌》；1899年出版他一再修改的第一交響曲；1902年又出版了處女作清唱劇《悲嘆之歌》。1899年在奧地利南方卡林西亞郡（Carinthia）的麥爾尼格（Maiernigg，在瓦德湖邊）買了一塊地，準備蓋一間別墅。也就在這年夏天，他在奧地利的史提利亞（Styria）開始創作他最快樂、最單純的第四交響曲，1900年8月5日完成。

 

1901年夏，馬勒開始創作第五交響曲，當時他多少受到呂克特詩集的影響。但在馬勒生命史上，1901年最重要的事是11月7日他在茱克康朵的維也納家中邂逅了廿二歲的絕代佳人愛爾瑪。她出生於1879年8月31日，比馬勒整整小了十九歲。十八天後，他在慕尼黑首演他的第四交響曲，兩天之後就向愛爾瑪求婚，12月27日他們訂婚的消息出現在報紙上。1902年1月馬勒的知音蕾希娜（她從1893年夏天之後，就深知馬勒創作的心路歷程）在她的回憶錄寫道：「馬勒在六週之前，就與愛爾瑪結婚。如果讓我來討論此事，那麼我彷彿在扮演醫生治療他最深愛的人。面臨生死關頭，結果會如何，只有永恆的上帝知道。」

 

愛爾瑪雖是羅馬天主教徒，當時卻形容自己是懷疑論者。她那有名的風景畫家的父親在她十三歲時（1892）去世；三年後，她母親安娜嫁給卅四歲的摩爾（Carl Moll），他也是維也納畫壇「分離派」大將之一。愛爾瑪當時正與傑姆林斯基學作曲，而她的同學就是1874年出生的荀貝格，二十世紀十二音派的創始者，他一生唯一受教的音 樂 老師就是傑姆林斯基。馬勒後來變成他們這一輩作曲家的精神導師。

 

關於愛爾瑪與馬勒的戀愛史，下一章會描述得更詳細。總之他們在相遇四個月後，於1902年3月9日在卡爾教堂結婚。1902年11月3日生下大女兒瑪麗，暱稱「普西」（Putzi）。婚後五年是馬勒一生最快樂、幸福也是他創作的豐收期。從1902年到1906年，他完成了五、六、七、八四首大部頭的交響曲，而他作為指揮家與作曲家的知名度也扶搖直上。

 

~未完~