第一章 馬勒：西方音樂史上的交響曲巨人

第一章  馬勒：西方音樂史上的交響曲巨人

 

引言：

 

馬勒創作的最高價值，不僅能表現一種與時俱進的精神，而且求新求變，灌注以美感、神髓與性靈，發而為濁世清音。這些樂曲至今仍歷久彌新，未來也將禁得起時間的淘洗。――布魯諾˙華爾德

 

在西方音樂史上，有兩種音樂形式佔最重要的地位：一是交響曲，因為在音樂領域中，除了集音樂、文學、藝術、戲劇、舞蹈等之大成，規模龐大，包羅萬象的歌劇作品之外，就屬交響曲的演出陣容最為盛大。因此自海頓這位交響曲之父以降，歷代音樂家們，莫不以能創作交響曲為此生莫大的榮耀。貝多芬之所以被稱為「樂聖」，就是因為他寫了九首西方音樂史上不朽的交響曲；布拉姆斯已經寫了無數精彩的協奏曲與室內樂，直到四十歲才敢提筆創作他的第一交響曲。

 

西洋歌劇史上的三位巨人：威爾第、普契尼與華格納，他們一生傾全力創作歌劇。因此雖偶有精彩的管弦樂作品產生（例如威爾第的安魂曲），而華格納也深受貝多芬第九的影響，但他們三位都以歌劇聞名，並沒有產生交響曲作品。因此歌劇與交響曲的創作，似乎是魚與熊掌不可兼得，只有莫札特是特殊例外。雖然他只活了短短卅五歲（1756〜1791），卻寫了二十多部精彩的歌劇與四十一首交響曲。難怪內心一直想寫歌劇，而寫不出歌劇只完成十首交響曲的馬勒（Gustav Mahler, 1860〜1911），會那麼崇拜莫札特。他去世之前的最後兩句話是「莫札特、莫札特」才含笑而逝。

 

貝多芬為了把人類追求自由的英勇故事流傳下來，寫了歌劇《費黛里歐》（Fidelio），以及根據歌德的腳本，寫了歌頌荷蘭獨立英雄「愛格蒙特」音樂劇。但顯然他在歌劇方面的成就，不及他的交響曲。

 

馬勒在1888年受韋伯（Carl Maria von Weber）孫子之託，替韋伯完成他未完成的歌劇《三個品脫》（Die drei Pintos），立刻成名於德奧樂壇，反而他同時期創作的第一交響曲首演失敗，飽受攻擊。因為馬勒是業餘的「夏天作曲家」（Summer Composer），雖然內心很想寫歌劇，但因時間不允許，加上他必須靠指揮吃飯，因此只能從指揮別人的歌劇得到內心的滿足。

 

馬勒十年：維也納的文化大革命

 

在十九世紀末的歐洲，有兩位最傑出的歌劇指揮家：一位是托斯卡尼尼，他把米蘭斯卡拉歌劇院變成世界一流的歌劇院，不少威爾第和普契尼的歌劇都由他作歌劇首演。他因視力不好，背譜能力特別強。另一位是馬勒，他在維也納歌劇院擔任音樂總監時，是該歌劇院空前絕後的黃金時代，他把德奧兩位歌劇大師――莫札特和華格納的歌劇做完美的演出，至今仍為人傳誦。難怪現在的維也納歌劇院，特設一間馬勒紀念室，展示他的畫像和他用過的鋼琴。卡拉揚和貝姆（Karl Böhm）都沒有這分榮幸，雖然他們也擔任過維也納歌劇院的音樂總監。

 

但馬勒在世時，由於維也納瀰漫著反猶風潮，身為猶太人的馬勒，雖然本人的猶太意識不強，對他猶太好友的猶太復國主義，也沒有多大興趣；但因背負猶太人的原罪（這有點像江文也，他也因背負台灣人的原罪，在中國遭到批鬥），即使他把維也納歌劇院變成全世界注目的音樂中心，而且創造該院十年黃金時代，最後還是被迫離開維也納，往美國紐約發展。當他以自己的第二交響曲《復活》在維也納作告別演出時，維也納的聽眾反應空前熱烈，他們似乎暫時忘記了他的猶太人身分，陶醉在他所創造的天堂世界裡。當1907年底，馬勒與愛爾瑪（Alma Maria Schindler）要離開愛恨交集的維也納，向新大陸進軍時，在分離派大師克林姆（Gustav Klimt）的領軍下，幾乎所有維也納文化界的重要人士二百多人都出現在送行行列中。克林姆最後在目送馬勒夫婦坐火車離去時，黯然神傷地說：「維也納的文化大革命結束了」（Cultural Revolution is Over）。

 

十九世紀末到二十世紀初的維也納，確實處於歐洲文化的黃金時代。雖然奧匈帝國快要崩潰了，但文化界的百花齊放並不受政治影響。因約瑟夫皇帝（Emperor Franz Joseph I）的統治相當自由與寬容，對猶太人的態度也比較寬大，因此在建築、美術、文學甚至精神醫學方面都有大師級的人物出現，音樂方面更是人才輩出。例如與馬勒同輩的理查‧史特勞斯，才華不在馬勒之下；馬勒學生輩的荀貝格、魏本和貝爾格更創造了所謂「第二維也納樂派」；與馬勒做過音樂院時代的室友沃爾夫（Hugo Wolf）也是藝術歌曲的高手，是舒伯特與舒曼在藝術歌曲方面的接班人，他們三位所寫的藝術歌曲都是用鋼琴伴奏。而馬勒可能是西方音樂史上，首度創作以管弦樂伴奏藝術歌曲的人，他在二十歲完成的三首《悲嘆之歌》和廿三歲完成的四首《流浪青年旅人之歌》（Lieder eines Fahrenden Gesellen）都是用管弦樂伴奏的藝術歌曲。

 

總之，馬勒在維也納歌劇院十年的指揮生涯，不但創造個人及維也納的藝術高峰，同時也自然而然地成為維也納文化圈的龍頭老大。除了約瑟夫皇帝，他是維也納最知名的人物，花邊新聞也特別多，連計程車司機都認識他，這也表示維也納是文化掛帥的都市。如果有一天台北的司機都認識呂紹嘉（世界級的馬勒指揮家）和簡文彬（第一位把馬勒全套交響曲在台灣演出的指揮家），那時台北就會變成東方的維也納（目前的情況是，一些三流的立法委員，知名度都比呂紹嘉與簡文彬高）。知名的維也納猶太作家褚威格（Stephen Zweig），如果在街上碰到佛洛伊德，也許他會和他打打招呼；但如果碰到馬勒，則會像歌德碰到貴族一樣，畢恭畢敬地向他脫帽致敬，而且晚上寫日記，一定會寫下他邂逅馬勒的情形。

 

維也納最美的女人愛爾瑪之所以會嫁給馬勒，也是基於他對馬勒的英雄崇拜。事實上在嫁給馬勒時，她心中所愛的是她的作 曲 老師傑姆林斯基（Alexander von Zemlinsky）。而且當時她並不欣賞馬勒的作品――除了馬勒寫給她的音樂情書那個樂章之外（即第五交響曲的第四樂章小慢板）。可是馬勒指揮華格納的歌劇，她幾乎場場都到，並成為馬勒的指揮粉絲。因此愛爾瑪嫁的不是馬勒的人與作品，而是臣服在馬勒的指揮棒及他的聲名；當然馬勒會提升她的心靈境界，也是她下嫁的原因之一。

 

由於維也納歌劇院是整個維也納（奧匈帝國的文化中心）的文化重心所在，因此馬勒帶頭把維也納歌劇院做革命性的改革，也同時帶動整個文化界向前邁進。他在維也納所推動的「文化大革命」，是真正帶動文化向前進展的大革命，而不是毛澤東在中國推動的文化大革命――事實上那是文化大破壞，也是中國知識分子最大的災難。

 

雖然馬勒為了追求藝術的完美，在指揮台上偶而會有 暴 君式的脾氣，但他唯才是用，請分離派大師羅勒做舞台設計；並不顧閒言閒語，請二十世紀最傑出的華格納女高音安娜‧彌登伯格來維也納演唱華格納歌劇。他立下了不少規矩，至今在全球各地仍被沿用，例如遲到的聽眾，必須等第一幕結束後才能進場；不刪減完整地演出華格納歌劇，也是從他開始的。雖然他的精神弟子荀貝格稱馬勒是「聖人」，但馬勒在十年維也納歌劇院期間，唯一受到頂頭上司禁演的是，他想演出好友理查‧史特勞斯的《莎樂美》這部大膽的歌劇。

 

交響曲奇才：貝多芬之後第一人

 

在西洋音樂史上，馬勒最大的貢獻是繼貝多芬之後，以十大交響曲創造西方交響樂的第二高潮。他把貝多芬1805年的《英雄交響曲》所開創的浪漫樂派，帶到前所未有的高峰。像貝多芬的九大交響曲一樣，馬勒的十大交響曲也是他本身的精神自傳；像貝多芬的交響曲一樣，馬勒的交響曲也反映了他的時代和他的內心世界。

 

馬勒本來要做「交響詩之父」李斯特的傳人，因此早期的前三首交響曲，他都親自寫了文學式的詳細解說。但後來演出時都被他拿掉了，顯然他有意與他的好友理查‧史特勞斯的交響詩有所區隔。他寧願做貝多芬交響曲的傳人，而不願做李斯特交響詩的傳人。他禮讓他的對手――寫出《英雄的生涯》、《阿爾卑斯山》、《家庭》這些交響詩名曲的理查‧史特勞斯做李斯特的接班人。

 

雖然馬勒相當崇拜貝多芬，但畢竟生於不同時代，到了馬勒做指揮的時代，交響樂團的編制已由貝多芬時的五、六十人增加到一百人。因此馬勒常甘犯衛道人士之譏評，把貝多芬交響曲的編制擴大。他反駁那些保守的衛道者說：「如果貝多芬生在現代，無疑他也會這麼做。」有一次他演出經他改編擴大的貝多芬第九，讓在現場的老婆愛爾瑪興奮不已。

 

馬勒的作曲模式是貝多芬式的，總是一改再改，在去世前三個月，他還在訂正他的第五交響曲。唯一的例外是第二《復活》的第五樂章與第八《千人》這兩首彷彿是神來之筆，像莫札特那樣一氣呵成，不必改動。前者是他參加前輩畢羅的葬禮時，聽到克洛普斯托克（F. G. Klopstock）的聖詠曲〈復活〉，讓他突然獲得多年來找不到的靈感，立刻衝回去寫。後者則是受歌德《浮士德》最後一幕的影響，在八週內就完成這首他視為一生最偉大的作品，並實現了他交響曲必須擁抱全世界的理想。

 

莫札特和貝多芬寫交響曲，都經過向海頓模仿的時期，然後才建立自己獨特的風格。貝多芬的第一、第二交響曲便是海頓與莫札特古典風格的作品，到第三交響曲《英雄》才確立了自己浪漫派的風格，並開創浪漫派的時代，馬勒沒有經過學徒時期，他的第一交響曲《巨人》和第二交響曲《復活》，一開始推出就一鳴驚人，確立自己獨特的風格；他的第二交響曲五個樂章與第三的六個樂章，都打破了海頓、莫札特、貝多芬所建立的交響曲四個樂章的傳統。

 

從海頓的一百零四首交響曲、莫札特的四十一首交響曲，到舒曼的四首交響曲、孟德爾頌的五首交響曲、布拉姆斯的四首交響曲，都是純器樂的曲子，沒有與人聲結合。貝多芬在完成八首純器樂交響曲之後，終於在1824年，把廿三歲時讀到的、席勒動人的〈歡樂頌〉寫進他的第九合唱交響曲的第四樂章，而交響曲的長度也延長到七十分鐘，動用了四位歌手及兩百多人的合唱團。此曲在維也納首演時，由全聾的貝多芬親自指揮，結果成了西洋音樂史上最偉大的交響曲，不但曲式創新，加入了人聲，長度也超越以往；而在精神內涵上，貝多芬晚年所懷抱的「四海一家皆兄弟」的宇宙大愛的精神，確實震撼人心。

 

貝多芬的〈歡樂頌〉如今已成為人類和平的象徵。1989年柏林圍牆倒下之後，伯恩斯坦（Leonard Bernstein）馬上到柏林演出此曲，並改名為「自由頌」（Ode to Freedom）。而我們台灣的大提琴家――當時才廿四歲擔任大提琴首席的楊文信說：「一輩子演奏那麼多次的貝多芬第九，但以這次終身難忘。」現在歐盟二十多個國家的共同國歌，也是用貝多芬的〈歡樂頌〉。

 

馬勒完成的十首交響曲中，有一半都有人聲加入，如第二交響曲的第四、五樂章，第四交響曲的第四樂章等。而且馬勒對女高音獨唱似乎情有獨鍾，當她獨唱時，所有樂團的聲音都輕柔地為她伴奏，她成為全場注目的焦點。因此女高音特別喜歡唱馬勒的交響曲，而馬勒的交響曲也確實培養了不少二十世紀有名的女高音。至於第八《千人》交響曲和《大地之歌》則從頭到尾都有人聲。

 

《大地之歌》本是馬勒的第九交響曲，但因西方音樂史上，不少交響曲大師如貝多芬、舒伯特、布魯克納（Anton Bruckner）和德弗札克（Antonín Dvořák）等都寫完第九就去世了，馬勒因為還有很多理想尚未完成，有點害怕死亡，因此把這首實際上的第九交響曲，取名為《大地之歌》。曲子靈感來自中國李白、王維、孟浩然和錢起的詩，因為馬勒本身也是詩人，而且他參考的又是德國名詩人貝思奇（Hans Bethge）的譯本。在這首他一生的精品中，他暫時忘記了西方的上帝，而達到佛教禪悟的天人合一的境界；尤其是最後一首〈告別〉，對人生與朋友依依不捨的悲情，其悲劇性可與他為亡弟恩斯特所寫的〈弔亡兒之歌〉媲美，可說是他一生最感人的作品之一。

 

馬勒第九：十二音派的先聲

 

不少馬勒的音樂專家，最愛他的第九和第六交響曲，因為在西方音樂史上，從未有一位作曲家像馬勒一樣，把內心潛意識的世界赤裸裸地表露出來，而這兩首交響曲，正是最能深入了解馬勒內心世界的傑作。我的樂友中，金希文、呂紹嘉、楊文信都曾深深地被馬勒的第九感動，金希文說他在指揮該曲的慢板樂章時，覺得自己蒼老了不少；呂紹嘉說他指揮該曲時，總是情不自禁掉了不少眼淚；楊文信說：「馬勒第九將會和貝多芬第九一樣永垂不朽。」

 

二十世紀的指揮大師們，已經習慣以馬勒第九這首告別人世之作，作為他們的告別演奏會的曲目。例如馬捷爾（Lorin Maazel）離開巴伐利亞廣播交響樂團、夏伊（Riccardo Chailly）離開阿姆斯特丹皇家愛樂、巴倫波恩離開芝加哥交響樂團、赫比格告別台灣國家交響樂團，都會自然而然選擇該曲作為告別演奏會的曲目。

 

馬勒第九不僅是他告別人世之作，同時他也告別了調性，開始走進二十世紀無調音樂的世界，因此他可說是荀貝格、魏本和貝爾格「十二音派」的先驅。有人開玩笑說，如果讓馬勒多活十年，也許「十二音派」的開創者可能是馬勒而不是荀貝格。

 

馬勒第八：彷彿受上帝之命而寫

 

1910年9月12日，馬勒親自在慕尼黑世界首演他的第八交響曲《千人》。那是五十歲的馬勒一生最光榮的時刻，也是西方音樂史上最轟動、規模最大的音樂會。他把此曲獻給心中的永恆女性――他的愛妻愛爾瑪，此曲為他重新贏回愛妻的芳心。馬勒總共動用了一千零三十人，包括女高音三人、次女高音二人，男高、中、低音各一人，交響樂團一百七十一人、合唱團八百五十人、管風琴師一人，幾乎是1824年貝多芬指揮他第九合唱時的三倍陣容。

 

雖然許多樂家心儀馬勒第九，但馬勒本人自認第八是他一生最偉大的作品。他曾把創作此曲的心路歷程告訴他的精神弟子荀貝格：「彷彿上帝在命令我寫這首曲子。那股創造的衝動不斷地衝擊我，一首偉大的作品就這樣孕育而生了。但創作者並沒有感覺到創作的辛苦，他似乎覺得自己不過是上帝的奴僕，在祂的逼迫下，不停工作直到完成。」這首九十分鐘的作品，重新捕捉馬勒第二《復活》的精神，並把交響曲與合唱帶到最高的藝術境界。

 

在此曲中，馬勒把神聖的愛與世俗的愛融合在一起。全曲分為二個部分：第一部分根據九世紀時毛魯斯（Hrabanus Maurus）大主教所創作的拉丁聖詩〈神聖精神的創造者請降臨吧〉；第二部分是根據歌德《浮士德》的最後一幕，主題包含神聖救贖的應許，開創一片自然的新天地以及對永恆女性的歌頌。第一部分宗教的氣息比較濃厚，第二部分人文主義的精神比較豐富，因此馬勒的第八融合了貝多芬的〈彌撒曲〉與第九交響曲合唱部分的優美於一身。

 

當馬勒第八在慕尼黑世界首演結束時，全場聽眾起立鼓掌達三十分鐘之久，打破有史以來Standing Ovation的紀錄，也是二十世紀音樂史上最成功的首演。但卻是馬勒在歐洲的最後一場演出。

 

當年在現場的愛爾瑪描述道：「馬勒一出現在指揮台上，全體聽眾倏然起立，但現場卻是鴉雀無聲，一片靜默，這種表現真是一個藝術家所能獲得的最高敬意。緊接著，馬勒如同神啟或魔魅，一揮手就產生如此壯盛的音流，化為汩湧迸發的明光，這真是遠超乎言語所能形容的經驗。同樣令人難以置信的是演出結束後的狂熱反應。全場聽眾湧向台前，足足為馬勒鼓掌喝采了三十分鐘。」馬勒把這部偉大傑作獻給愛妻，不但挽救了他的婚姻，也寬恕了愛妻的不忠，並把她重新視為生命的重心與引領人類心靈上升的永恆女性。因此即使在馬勒去世後，愛爾瑪也常與二女兒安娜一起彈奏來懷念他。

 

這場馬勒第八的首演，對聽眾的震撼與影響是空前的。以德國文學大師諾貝爾得主湯瑪斯曼（Thomas Mann）為例，他簽名送一本自己的作品，並寫信告訴馬勒：「您的第八交響曲是二十世紀所有藝術形式（包括文學、美術、音樂等）中，最崇高偉大的藝術創作。」在馬勒逝後第二年（1912），他到威尼斯渡假時，突然懷念起馬勒，並以馬勒為模特兒，完成了《威尼斯之死》的小說名著。他大概做夢也沒想到，馬勒去世六十年後（1971），義大利大導演威斯康提的電影《魂斷威尼斯》，因為以馬勒第五交響曲的第四樂章為主題曲，而意外引發了馬勒音樂的復興與受到重視。

 

指揮家史托科夫斯基（Leopold Stokowski）聽完此曲後也深受感動，終於在1916年指揮費城交響樂團在美國首演此曲，他的弟子克倫普勒（Otto Klemperer）不久也在英國首演此曲。馬勒第八首演會上，在場的新維也納樂派三位大師荀貝格、魏本、貝爾格，知道即使窮畢生之力，也無法寫出超越此曲的浪漫派作品，因此在這場音樂會後，更堅定地告別浪漫派的調性音樂，決心走他們「十二音派」的無調音樂之路。

 

馬勒一生最大的野心，就是想寫出一部超越貝多芬第九的作品。他曾說他的第八不僅是人類的聲音，也是宇宙運轉的聲音。他確實把他對愛爾瑪的愛，化為宇宙的大愛。我為了證明到底馬勒的第八有沒有超越貝多芬的第九，特地到德國聽了兩場馬勒第八，第一次是1999年台灣九二一大地震當天，我在柏林愛樂廳聆賞海汀克的指揮演出；第二次是2002年楊文信邀我去聽指揮大師馬捷爾在巴代利亞廣播交響樂團的告別演出，兩場都是震撼人心的演出。我個人的結論是，馬勒第八的第一樂章超越貝多芬第九的第一樂章，但貝多芬第九的〈歡樂頌〉結尾，尚未被馬勒超越過。貝多芬孕育二十多年的〈歡樂頌〉確實是西方音樂史上，最偉大的交響曲樂章；而馬勒第八雖然結尾高潮沒有超越貝多芬，卻是二十世紀西方音樂史上最傑出的交響曲。

 

音雄惜音雄：馬勒vs.史特勞斯

 

西洋音樂史上，相繼出現了幾位繼往開來的人物：巴赫是巴洛克音樂的集大成者，也是古典樂派的音樂之父。雖然巴赫在世時，韓德爾的聲名超越他，甚至連他本人都是韓德爾的崇拜者；但巴赫死後近一百年，他的音樂才透過孟德爾頌的努力重新復活；到了二十世紀，又透過史懷哲的《巴赫傳》和管風琴、卡薩爾斯（Pablo Casals）之發現他的六首大提琴無伴奏組曲，以及蘭多夫斯卡（Wanda Landowska）的大鍵琴、鋼琴家古爾德（Glen Gould）的高得堡變奏曲，巴赫的音樂才算完全復興。韓德爾只以神劇《彌賽亞》領先群倫，海頓想以他的《創世紀》超越《彌賽亞》，但正如馬勒第八並沒有超越貝多芬第九，《創世紀》也無法超越《彌賽亞》。

 

樂聖貝多芬以1805年首演的第三交響曲《英雄》開創了浪漫派的新潮，其後近一百年是西方浪漫派的黃金時代，舒伯特、舒曼、孟德爾頌、李斯特、華格納、布拉姆斯、蕭邦、白遼士差不多都是大師級人物，而布魯克納、馬勒、理查‧史特勞斯，則是後期三位最有名的浪漫派大師。布魯克納是華格納的崇拜者，也是馬勒在維也納音樂院時代的精神導師，從小就是虔誠的天主教徒，對上帝的信仰從未懷疑。馬勒是深富人文精神的泛神論者，雖然相信神的存在，但一輩子都在找尋上帝。在他的第二、三、四、八交響曲的最後樂章，馬勒似乎找到他心目中的上帝和天堂的境界；但他的最後三部曲：第九、大地之歌及未完成的第十，似乎與天人合一的東方禪意比較接近。馬勒是博學多聞的知識分子，生活經驗也比老師布魯納克更為豐富，因此他的交響曲比布魯克納的交響曲更為多彩多姿，也更有人文內涵，雖然在曲式上兩者是蠻相似的。

 

如果說華格納和布拉姆斯是西洋音樂史上，最有名的「音樂家相輕」的例子，那麼馬勒與理查‧史特勞斯則是「音樂家相重」的典型。馬勒曾告訴愛爾瑪：「史特勞斯與我在山的兩邊掘寶，雖然走的路不一樣，但我倆有朝一日一定會碰在一起。」他們兩人的個性與指揮風格完全不同，。馬勒出身中下階層的猶太家庭，必須不斷苦鬥才能出人頭地；史特勞斯則出身富裕的音樂世家，很輕易地獲得早期的成功。他倆都是偉大的作曲家兼指揮家，互相欣賞彼此的作品，而且急著替對方的作品找到演出的機會。史特勞斯在給友人的一封信上說：「我是世界上第一個馬勒迷。」而馬勒，1897年2月17日寫給指揮家賽得勒說：「我經常感激史特勞斯讓我的作品有演出的機會，而且他以高尚的方式對待我的作品。千萬別誤會我是他的敵人，我能在同時代的人中找到像他這樣的戰友，乃人生至樂，事實上他也是我創作上的同志。當您提到我倆是活在兩極的同志，我很高興您說出了我多年來內心的秘密。」

 

史特勞斯最擔心的是，馬勒太專心於指揮事業而忽略了創作。1906年馬勒差一點為了史特勞斯的《莎樂美》被禁演，而辭去維也納歌劇院指揮一職，經史特勞斯之勸才打消辭意。在西洋音樂史上，史特勞斯是李斯特交響詩的接班人，他在交響詩上的成就可能超過李斯特；馬勒則是貝多芬交響曲的接班人，他在交響曲的廣度與深度上超過貝多芬，但在交響曲的崇高境界上，尚未超越貝多芬的第九。不過在交響曲與歌曲的完美結合上，馬勒超越了西方所有的交響曲大師們。

 

沃爾夫是馬勒維也納音樂院時代同甘共苦的室友，也是華格納音樂與人的狂熱崇拜者。馬勒對華格納雖也崇拜，但比較理性一點，他倆曾在1885年一起到德國拜魯特（Bayreuth）欣賞華格納的《帕西法》（Parsifal）。但不知何故，雖然沃爾夫在藝術歌曲上的成就，可以說是舒伯特的接班人，但馬勒並不欣賞。後來沃爾夫因瘋狂而逝，馬勒也許感到愧疚，在他去世一年後，終於首演沃爾夫生平唯一的歌劇《總督大人》（Der Corregidor）。但這齣歌劇演出並不成功，馬勒形容它是「歌曲的歌劇」，事實上與馬勒本身的交響曲是「歌曲的交響曲」一樣。

 

西貝流士：與馬勒同具世界性影響力

 

如果史特勞斯的交響詩不算，馬勒同時代的作曲家中，以西貝流士的交響曲最足以和馬勒的作品抗衡，事實上，二十世紀前五十年是西貝流士獨領風騷的時代，因為芬蘭在1917年獨立後，他無形中成了芬蘭人的精神國父，他的〈芬蘭頌〉也成了芬蘭國歌，任何想爭取國家獨立的人，都會向西貝流士的芬蘭頌和第二交響曲取經。而且他活到1957年九二高齡才去世，他與卡薩爾斯成為世界性的反抗獨裁的象徵。

 

而馬勒在這段期間，他的作品被希特勒與史達林禁演，只有華爾德（Bruno Walter）、克倫貝勒和孟格伯等少數知音在演出他的作品。但到了1960年代，馬勒的風頭就開始超越西貝流士，透過唱片的發明，以及《魂斷威尼斯》電影中把馬勒第五的第四樂章（馬勒給愛爾瑪的音樂情書）發揚光大，加上1970年代伯恩斯坦、索爾第（Georg Solti）和庫布里克（Rafael Kubelik）分別出版馬勒全集，馬勒所預言的時代終於降臨了。目前市面上交響曲全集的出版，西貝流士太約不會超過十套，馬勒則有二十套以上可供選擇，幾乎比貝多芬的交響曲全集還多。

 

馬勒從1888年到1910年總共二十二年間，寫了十首交響曲和未完成的第十；而西貝流士從1899年到1924年二十五年間，只寫了七首交響曲。1907年10月馬勒到赫爾辛基做客席指揮時，兩人有一次歷史性的會晤。他倆有幾次討論嚴肅的音樂問題。當聊到交響曲時，西貝流士告訴馬勒：「我很欣賞您作品的風格及形式上的嚴謹，我認為交響曲是各種音樂主題之間內在的緊密邏輯發展而成。」對此馬勒做了如今廣為人知的回答：「不，交響曲必須像這個世界，必須無所不包。」

 

雖然西貝流士是芬蘭的英雄，馬勒是世界的孤兒（馬勒曾說：「奧國人把我當捷克人，德國人把我當奧國人，全世界都把我當猶太人，到處都不受歡迎。」）但在交響曲的創作上，西貝流士恨人家說他是「國民樂派」，他有更高的期待；事實上他的第三交響曲已經擺脫國民樂派的風格，朝世界性的作品風格邁進。馬勒雖然作品中用了不少波西米亞與奧國民謠，但他的作品絕非國民樂派，而是世界性的主題與內涵。因此他不僅直接影響了「新維也納樂派」的三巨頭荀貝格、魏本和貝爾格，而且他的影響力是國際性的。俄國的蕭士塔高維奇（Dmitri Shostakovich）可說是他在交響曲方面的接班人；現代作曲大師中，英國的布萊頓、美國的柯普蘭和伯恩斯坦、義大利的貝里歐、法國的梅湘和布列茲、德國史托克豪森等人都深受馬勒的影響，而西貝流士只有美國的亞當（John Adam）和紐西蘭的里爾本（Douglas Lilburn）受他影響。

 

有人說西貝流士的第四交響曲已進入佛洛伊德潛意識的境界，在描寫內在心靈的風景與馬勒的第九有異曲同工之妙。儘管他們創作的思惟不同，但都在追求相同的理想世界，而且也分別達成他們自己的理想。

 

在俄國除了蕭士塔高維奇向馬勒作品取經之外，俄國國家交響樂團指揮史維特拉諾夫（Yevgeny Svetlanov）曾說：「我個人認為馬勒是所有人民、所有時代最偉大的天才。」因此透過他的介紹，馬勒的音樂也在史達林時代結束之後在蘇聯流行開來。

 

在短暫的西方指揮史上，馬勒是最偉大的指揮家之一，可說是二十世紀專業指揮家成為創造性音樂力量的奠基者。在這方面，柏林愛樂的福特萬格勒（Wilhelm Furtwängler）和紐約愛樂的伯恩斯坦是他的精神後裔。馬勒擴展了新的曲目，並提升了他所指揮的所有樂團的水準。在歌劇院方面，他認為指揮不但要做音樂藝術的品質控制，也要把舞台設計、燈光及服裝等一起掌握，才能做整體的完美演出。因此他和主掌拜魯特音樂節的華格納後裔Wieland Wagner是二十世紀革命性的歌劇舞台改革的精神領袖。

 

馬勒音樂：濁世清音歷久彌新

 

馬勒的作品雖不多，但優美的慢板樂章是他作品的精華所在。在西方三百年產生的數千作曲家中，他的旋律之美可以排在前六名之內。在這方面他繼承了巴赫、莫札特、貝多芬、華格納、布拉姆斯、布魯克納的傳統，並有青出於藍的傑出成就。

 

為什麼馬勒的音樂會愈來愈流行，並成為世界樂壇的寵兒，而他在樂壇的地位也愈來愈高？他不但是莫札特、貝多芬與華格納作品在二十世紀最傑出、最權威的指揮家，他的十首交響曲也已超越德弗札克、柴可夫斯基交響曲的地位，甚至超越貝多芬交響曲的成就（只是貝多芬第九的崇高精神，馬勒尚未超越）。

 

在馬勒生前，他的交響曲被批評為太冗長、太大聲、太嚕嗦，甚至被譏為業餘人士的創作，但死後近百年的現在，卻成為二十世紀表現主義劃時代的基礎，並成為無數作曲家的追踪偶像。透過他的音樂，對那些反抗外在殘酷世界不公不義的廣大聽眾產生心靈的共鳴；而他那高潮迭起的樂章，過去被認為太超過，現在卻成為現代人追尋上帝的人性希望的燈塔。

 

馬勒的作品，不但對二十世紀初維也納的前衛音樂家（如荀貝格）有重大的影響，對當代的前衛作曲家（如布列茲）也同樣有重大的影響力。他的作品對1960年代那些不滿人間境況和對社會紛爭疲倦的心靈，有重大的吸引力；對那些追求新的音樂語言的前衛作曲家，馬勒的吸引力更大，因為他為他們留下豐富的音樂遺產。今年是馬勒一百五十歲生日，全世界將有一千多場他的音樂盛會，馬勒的時代確實已經來臨了，包括我們心愛的台灣。希望我們多彩多姿的台灣文化，有一天也能像馬勒的音樂一樣地復活。

 

對馬勒這位終其一生追尋不懈的「美的殉道者」而言，最了解他的知交與弟子華爾德的一段話，最足以彰顯他在西洋音樂史上的地位：

 

「馬勒創作的最高價值，不只來自他的秉性大膽創新且特立獨行，能表現一種令人感動的與時俱進的精神，而且來自他在求新求變之餘，更能灌注以美感、神髓與性靈，發而為濁世清音，並以永恆的藝術力及高貴的人生為其本源。因此這些樂曲至今仍歷久彌新，未來也將禁得起時間的淘洗。」

 

馬勒是繼貝多芬之後，最偉大的交響樂作曲家，他開創了十年維也納歌劇院的黃金時代，並把西方後期浪漫派的音樂帶到空前未有的高潮，同時也開啟了二十世紀新音樂之門。對馬勒而言，音樂是他的宗教，歌劇院是他的教堂，他把永恆的創造性藝術與深刻的人文精神結合在一起，產生不朽的藝術之美。相信他的音樂會永恆流傳下去。