第九章 音樂暴君˙漢堡歌劇院時代

第九章 音樂暴君˙漢堡歌劇院時代

（1891〜1897）

 

引言：

我從未見過像他這樣熱情而專注的人，我從未夢想到一句簡單的話、一個威嚴的手勢，為達某個目標所呈現的單純意志，竟能讓人感到害怕，並盲目接受他的完全指導。――馬勒弟子華爾德

 

音樂暴君，追求藝術性完美

德意志第二大城漢堡是一座具有漫長光榮的音樂傳統的都市，布拉姆斯便是有名的漢堡之子。當馬勒來任漢堡歌劇院（Hamburg Stadttheater，譯為漢堡市立劇院；1930年代改為今名：Hamburgische Staatsoper（Hamburg State Opera），即漢堡國家歌劇院。本書統一稱漢堡歌劇院）指揮時，另一位在漢堡指揮交響樂團的，便是馬勒心儀的指揮大師畢羅。馬勒就任不久，就有機會演出華格納歌劇《齊格飛》。畢羅出席這場演出，並在1891年4月24日寫信給他的女兒妲妮拉（Daniela）：「漢堡終於有了一位第一流指揮家，我覺得古斯塔夫‧馬勒的指揮功力足以媲美一些最好的指揮家如莫特爾或李希特。最近我聽他指揮的《齊格飛》，他雖然沒有經過管弦樂團的預演，卻有能力讓這些烏合之眾隨著他的指揮棒起舞。」

 

像過去在布達佩斯一樣，馬勒馬上全力追求藝術性的完美；現在更有利的條件是，他擁有更好的交響樂團，而且劇院總監波里尼所邀請的歌星也是第一流的，像女高音克拉芙斯基（Katharina Klafsky），就以演出貝多芬《費黛里歐》的女主角李奧諾拉（Leonora）而出名；她的先生羅賽（Otto Lohse）是副指揮，除外男高音李邦（Julius Lieban）也很傑出，還有捷克女低音歌手舒曼海因克（Ernestine Schumann-Heink）也很不錯。

 

日後舒曼海因克在她回憶漢堡那段日子時，感謝馬勒給她的指導：

   

更有趣的是，馬勒並不喜歡身為女人的我。他不斷追求藝術上的完美，但他似乎忘了世上並沒有完美存在。他的腦海雖然存在完美的觀念，但他忘了在他眼前的八十位或一百位交響樂團團員，並不像他一樣是天才，而只是稱職的團員而已。

   

有些團員的演出會惹惱他，這時他就變成了音 樂暴 君，這對他而言是個悲劇。事實上他內心深處充滿仁慈與愛，他是世上最可愛、最仁慈的人，唯一的例外是在指揮台上――為了追求作曲家的完美境界，他突然變 成暴 君，事實上他的內心並沒有惡意。

   

從任何角度看來，他都是典型的理想主義者。他享受每一樣生存的事物，不管是陽光、一棵樹，甚至一朵小花，都可以使他獲得生之狂喜。但一般人並不了解他，都從指揮台上的形象去責備他、判斷他。

   

馬勒在將近六年的漢堡歌劇院時代，以貝多芬的《費黛里歐》及莫札特和華格納的歌劇為基本曲目，但也沒忘記介紹一些新的作品，如普契尼的《瑪儂˙雷斯考》（Manon Lescaut）、威爾第的《佛斯塔夫》（Falstaff）、漢伯汀克的《韓賽爾和葛麗特》以及一些當時尚不著名的歌劇，如在柴可夫斯基面前演出他的作品《尤金˙奧尼金》（Eugene Onegin），捷克音樂之父史邁塔納的《達利博》和《被出賣的新娘》（The Bartered Bride）以及比才的《札米列》（Djamileh）。

   

此外他也演出很少被人演出的馬斯卡尼（Pietro Mascagni）的歌劇《好友弗利茲》（L’Amico Fruity）。演出後馬勒告訴妹妹賈絲汀：「比他那部《鄉村騎士》有很大的進步。」馬勒深信：「不少指揮家把這部馬斯卡尼的歌劇搞壞了，因為這部作品的精巧微妙之處很難表現出來，您將會了解我對這些被虧待的作曲家充滿了同情心，我以我的人格為這部作品背書，向聽眾證明這是一部值得一聽的作品。」馬勒說，一位維也納歌劇院的經理，曾在維也納聽過馬斯卡尼本人指揮這部歌劇，他在漢堡時告訴馬勒，他還以為那天是馬斯卡尼親自上台演出呢，「他認為我演出的風格與對細節的重視，與作曲家的親自演出不相上下。我很了解他的意思，因為馬斯卡尼和我有很多的共通點。」最後他告訴妹妹：「聽眾都很崇拜我，但波里尼卻沈默如牛。」

   

1892年6月和7月馬勒生平第一次帶團去英國演出。倫敦科芬園皇家歌劇院（Royal Opera House in London's Covent Garden）經理哈里斯爵士（Sir Augustus Harris）準備在該劇院首演《尼伯龍根的指環》，透過他的朋友波里尼幫忙，以漢堡歌劇院的德國歌手為主幹，加上拜魯特的兩位明星主角：蘇荷爾（Rose Sucher），她以演出布琳希爾德（Brünnhilde）一角而出名；另一位是萊希曼（Theodor Reichmann），他以演出佛旦(Wotan)而出名。

   

本來哈里斯想邀請的指揮家是李希特，從1877年起他就是倫敦的常客，但他忙於維也納的演出，無法分身前來。於是波里尼大力推薦馬勒，馬勒也為了入境隨俗，努力學英語，他的漢堡好友物理學家伯林納（Arnold Berliner）教他不少英文常用語。馬勒從倫敦寫信給他：「我發現這裡的管弦樂團比我想像中差，但歌手比我想像中好。我的英語頗有進步，回去以後您就會知道了。」

   

馬勒在科芬園歌劇院演出《崔斯坦與伊索德》和《費黛里歐》之後，對倫敦的聽眾而言，充滿了啟示與驚訝。聽過《崔》劇之後，一位剛要起步的廿二歲指揮家伍德（Henry J. Wood）他告訴馬勒，他深受感動與啟發；當時正在皇家音樂院就讀的十九歲作曲學生馮威廉斯（Ralph Vaughan Williams）告訴他的老師貝利（Hubert Parry）：「我連續兩個晚上都睡不好。」但倫敦的樂評家卻呈現兩極化。當馬勒在英國首次以德語演出《費黛里歐》後，有些評論家批評馬勒背離傳統。馬勒寫信給伯林納說：「跟往常一樣，聽眾給我瘋狂的鼓掌；事實上，掌聲的熱烈超乎我的想像，我不得不每一幕都出來謝幕。整場聽眾都站起來大叫『馬勒！』直到我出場為止。」

 

畢羅的逝世與馬勒的《復活》

 

因為漢堡發生霍亂大流行，馬勒在倫敦待到1892年9月才回漢堡，波里尼因為他晚回來而罰他賠一萬二仟馬克，後來他的一位好友替他付了罰款。但此事在往後四年中發酵，波里尼與馬勒之間種下公開的敵意，直到1897年馬勒離開漢堡前往維也維發展為止。

   

因為馬勒對畢羅一直很崇拜，來到漢堡後經常可以請教他，使馬勒在指揮藝術的精進更上一層樓。有一次畢羅送給馬勒一個「月桂冠」，上面寫著：「送給漢堡歌劇院的皮格梅利恩（Pygmalion，希臘神話中塞普勒斯島國王）。」後來畢羅身體不好時，馬勒便經常替他出場演出，1892年12月12日，是馬勒首次做畢羅的替身；1894年2月12日畢羅在埃及開羅去世後，馬勒自然成為漢堡交響樂團的接班人。那是馬勒在漢堡的全盛時代，他不但是漢堡歌劇院的指揮，也是漢堡交響樂團的指揮。

   

但畢羅只欣賞馬勒的指揮才華，並不欣賞他的作曲才華，這點跟布拉姆斯一樣。1891年9月，馬勒親自用鋼琴演奏他的第二交響曲第一樂章給畢羅聽，畢羅說：「您這首曲子還算是音樂嗎？那表示我不懂音樂，您好像把華格納的崔斯坦彈得像海頓的交響曲。」馬勒聽了評語，對自己的作品信心產生動搖，此後幾年才完成三個樂章，最後兩個樂章就是寫不出來。後來還是畢羅提供機會，讓馬勒獲得靈感，完成他生平最偉大的傑作之一《復活》。

   

當畢羅的葬禮在漢堡舉行時，馬勒也出席了。葬禮快結束時，合唱團唱出德國詩哲克洛普史托克（Friedrich Gottlieb Klopstock）的聖詠曲〈復活〉，馬勒的腦海突然靈光一閃，終於找到第二交響曲的主題。於是他馬上衝回去，趕快把這些突發的靈感寫下來。

   

這段故事，被馬勒漢堡時期的密友：捷克作曲家弗斯特（Joseph Bohuslav Foerster）生動地記錄下來。他的太太勞黛拉（Berta Lauterer）是漢堡歌劇院當紅女高音，以唱《紐倫堡名歌手》中的伊娃（Eva）一角而出名。弗斯特描述道：「1894年3月29日，我也參加了畢羅的葬禮，葬禮結束後，卻找不到馬勒，原來葬禮還沒結束，他就急忙趕回家去。」

   

下午弗斯特也趕去馬勒家，他回憶說：「我打開大門，發現他正在書桌的樂譜上埋頭急書。當我站在房門邊時，他轉頭對我說：『親愛的朋友，我終於找到它了。』我了解他在說什麼，他彷彿從一股神秘的力量獲得了啟示，於是我對馬勒說：『甦醒吧！是的，從那短暫的睡夢中甦醒吧！』馬勒這時以非常驚訝的表情看著我，彷彿我是第一個分享他神聖秘密的人。

   

弗斯特也描述了馬勒在漢堡的起居室：

    

他的房間，幾乎被鋼琴、書架和一張書桌佔滿了。當然還有一張父親留給他的椅子。起居室的牆上，並沒有掛家人的合照，只有一幅畫家杜勒（Albrecht Dürer）的《憂鬱》的複製品，和聖‧安東尼對魚群說教的一張照片，以及喬爾喬內（Giorgione）的畫作《音樂會》。畫中主角把他的手放在琴鍵上，他的臉呈現一種無法形容的美（記得馬勒對我說過：「只要我看到這幅畫，就可以不停地作曲。」）。

   

這幅畫名叫音樂會，目前掛在佛羅倫斯的帕拉提納美術館。巴赫是他心目中的英雄。當我看到他放在鋼琴上面的巴赫清唱劇時，我對這位偉大的萊比錫作曲家說了一些讚美話，馬勒馬上彈奏一連串巴赫的美妙曲子給我聽，並告訴我：「巴赫的清唱劇很少被演出，以致幾乎沒人知道他的偉大之處。」

   

史坦巴哈的「夏天作曲家」

 

這段時期的馬勒，不但要經營一間賺錢的歌劇院，他的交響樂指揮工作也開始蒸蒸日上，同時在夏天也忙於專心作曲。1896年12月他寫信給樂評家馬斯柴克：「一個被困在歌劇院的指揮家，是無法隨心所欲創作的，只能在放假時才能創作。在歌劇院或音樂廳工作時，我只好放棄創作，專心準備下一場音樂會的曲目。」

   

從1893年起，他每年夏天都會到莫札特故鄉薩爾茲堡附近的史坦巴哈的亞特湖區避暑並從事創作，他租下當地旅館的五個房間，給他的家人和知音朋友李哈娜住。蕾希娜出身音樂家庭，是一間書店老板的女兒，在維也納音樂院時代便認識馬勒。那時她主修小提琴，並在全部由女生組成的Soldat-Röger四重奏樂團擔任中提琴手。她第一次認識馬勒是在1878年，再次碰到馬勒時，他已是匈牙利皇家歌劇院的指揮；之後再回維也納，在馬勒知交呂爾家的聚會中，兩人才再度相遇，馬勒邀她去布達佩斯找他；一年後，她的婚姻觸礁了，她才去找馬勒。她後來扮演了類似英國傳記作家包斯威爾（James Boswell）之於大學者約翰生（Samuel Johnson）的角色，把她與馬勒之間的對話，完全忠實記錄下來，成為了解馬勒早期創作生涯的最佳文獻。

   

雖然蕾希娜很喜歡與崇拜馬勒，但馬勒只是在精神上喜歡與她做音樂知識的深度交流，在肉體上她對馬勒並不具吸引力，事實上馬勒只是以學姊之禮對待她。雖然兩人交往將近九年之久，但始終維持親密的友誼，並沒有產生戀愛的火花，直到1902年馬勒與愛爾瑪結婚，蕾希娜才離開馬勒的生活圈。

   

1894年馬勒第二次來史坦巴哈渡假時，才在亞特湖邊建了生平第一間作曲小屋。小屋只有一間房，三面有窗，有一面玻璃門面對旅館和小村莊，晚上用木頭窗簾把門遮上。房裡有一個火爐、一張書桌和椅子、一部貝森朵夫（Bösendorfer）的小鋼琴。他每天在這間工作室從早上七點工作到下午一、二點，甚至偶而晚上也來。只要大門關上，他不准任何人去吵他。

   

四十年後，這間小屋的建築師樂施（Franz Lösch）回憶道：「馬勒常對我說：湖本身會說話，湖會對我說話。從旅館上面，他聽不到湖對他說什麼，這是為什麼他必須在湖邊建小屋的原因。當他聽到湖對他說話，作曲的靈感便容易湧現出來。」

   

馬勒妹妹賈絲汀也描述在史坦巴哈時代，馬勒生活作息的規律性：「馬勒很容易患偏頭痛，有時會影響他的工作，因此他的飲食都很簡單與清淡，飲料也只喝新鮮的礦泉水。他會抽一點煙，偶而也會放縱自己抽一根雪茄。他在漢堡有一位名演員的朋友華格納（Kurt Wagner），在每年慈善義演音樂會時，會送他一盒進口的雪茄，馬勒往往會把這盒雪茄煙帶來史坦巴哈。如果上午工作順利，吃過午餐後，他就會站起來，從抽屜取出一根金紙包裹的名貴雪茄，表情愉快地慢慢享受抽煙之樂。那時每個人都知道，他對上午的創作感到滿意，雪茄是當天他獲得的合理報酬。」

   

馬勒第一次到史坦巴哈，最重要的工作，便是把他的第一交響曲，由「交響詩」改編成「交響曲」。第一交響曲雖然現在受到普世讚賞，但改編前在1889年的布達佩斯首演和1893年10月27日的漢堡首演都失敗了，漢堡那場，他還加演他的六首《少年魔號》組曲。現在他把這首作品稱為「交響曲」，並加上「巨人」的副標題，因為這時他正被德國浪漫作家鮑爾（Jean Paul）的一部小說《巨人》所迷。

   

改編後的第一交響曲於1894年6月29日在威瑪音樂節演出後，聽眾的反應，根據馬勒向伯林納的報告：「我的交響曲引起兩極反應，有憤怒的不滿，也有狂熱的掌聲。不管在街上或家中的客廳，意見衝突是很有趣的現象。好吧，當狗在叫時，我想我們已經掌握了主導權，無論如何，作品引起熱烈的討論總是一件好事。此次預演不夠，演出水準也是二流的，但因我買了一桶啤酒請交響樂團員，他們對這首曲子似乎還算滿意，對我的指揮風格更讚譽有加。我的弟弟奧圖也來參加這場演出。」

 

華爾德與馬勒的音樂奇緣

 

在聽眾當中，有一位十八歲猶太青年音樂家布魯諾‧舒列辛格（Bruno Schlesinger），被馬勒這首作品的理念所迷，並期待有一天能在馬勒手下做事。有志者事竟成，不到幾個月後，他申請漢堡歌劇院的歌唱指導與合唱老師，獲總監貝里尼錄用，也如願與馬勒共事。數年後他改名為布魯諾‧華爾德（Bruno Walter），後來成為馬勒一生最重要的音樂知交與接棒人。馬勒的前八首交響曲，都由他本人親自世界首演，第九交響曲和《大地之歌》則由華爾德做世界首演。目前要了解馬勒的第一手資料，除了夫人愛爾瑪在她晚年所寫的不太可靠的自傳外，便是李哈娜和華爾德兩人關於馬勒最忠實可靠的記錄。

   

透過華爾德的眼光，去看三十五歲的馬勒，人生已過了三分之二、在漢堡歌劇院已擔任將近四年的指揮的他，是怎樣的一幅形象呢？

   

華爾德寫道：「他的臉色有點蒼白、身材有點瘦，身高才五尺出頭。他的面貌狹長，陡峭的前額被濃密的黑髮包覆，眼鏡背後是炯炯的眼神，臉上呈現悲傷與幽默的線條。當他跟別人說話時，表情的變化非常豐富。」

   

雖然華爾德第一次見到馬勒之後，就對他產生英雄崇拜，但他不是盲目崇拜，他對馬勒的缺點也很了解；對他在指揮台上獨裁式的行為表現，也不以為然。因此他後來的指揮風格，保留了恩師的浪漫精神，但走的是溫和抒情的路線，與馬勒的風格不同。

   

真正馬勒指揮風格的接班人是伯恩斯坦。我剛到紐約時，經常去聽伯恩斯坦指揮的音樂會，很欣賞他那種「舞蹈派」的指揮風格，後來日本的小澤征爾風格也有點像伯恩斯坦。那時我還不知道伯恩斯坦與馬勒的關係，現在才知道，伯恩斯坦的「舞蹈派」風格是學自馬勒，在這方面不愧是馬勒的化身。至於作曲方面，可能蘇俄的蕭士塔高維奇才是馬勒在交響曲的接班人。

   

華爾德對馬勒精神貴族的風貌也有描述：「我從未見過像他這樣熱情而專注的人，從未夢想到一句簡單的話、一個威嚴的手勢，為達某個目標所呈現的單純意志，竟能讓人感到害怕，並盲目接受他的完全指導。同時我也發現，他在指揮預演時的熱情與緊張，也發生在他談話時；當我講一些他不喜歡聽的話，他會激烈反對，並沈浸於鬱鬱寡歡的沈默中。如果他發現我的話充滿同情的了解，就會以溫柔的眼光注視我。他偶而會突然出現神秘的悲傷表情，加上那奇特的走路姿勢：突然頓足，然後急速往前走，加強了大家對他『魔鬼附身』的印象。」

   

華爾德也提到馬勒的表情，常從愉快轉為憂鬱，彷彿在責備自己不該忘掉過去悲傷的日子， 馬勒 夫人愛爾瑪也提到這一點。這種情緒的變化也反映在他的音樂，馬勒的交響曲即使在充滿希望的樂章中，也有黑暗的陰影存在。雖然馬勒的個性頗為樂天知命，但人生的苦難也是重要的一部分。

  

此外，華爾德對馬勒知識上的好奇、文學品味、與他交談時的智慧交流，也有詳細的記載。其實馬勒是一個很好的傾聽者，但若碰到話不投機的人，就會立刻表現出不耐煩。事實上，馬勒也具備不少社交上的魅力。1891年他在漢堡時，告訴好友佛洛恩德：「我已讀了不少尼采精彩而奇特的作品，對我的人生可能會有劃時代的影響。」但到了1894年，他主要的文學興趣已變成杜思朵也夫斯基和叔本華；尤其叔本華宇宙性的意志力會產生痛苦的理論，深深吸引馬勒。這時期馬勒最愛的讀物有：塞萬提斯的《唐吉訶德》、尼采的《查拉圖斯特拉如是說》、鮑爾的《巨人》、荷爾德林（Friedrich Hölderlin）的詩集和斯特恩（Laurence Sterne）的《香迪傳》（Tristram Shandy），當然還有他的最愛的歌德作品。有一位朋友嘲笑馬勒：「歌德和蘋果是馬勒生活最重要的兩種必需品。」馬勒對自然科學的興趣也很濃厚，他的知交伯林納就相當讚賞他對物理學的了解。

   

華爾德回憶在一次充滿愉快的夜晚，他與馬勒四手聯彈莫札特、舒伯特、舒曼和德弗札克的作品時，馬勒把他創作的詩句加入舒伯特的進行曲旋律，邊彈邊唱，而且無法控制地大笑不止。可是不久他又陷入悲傷和沈默中，沒人敢去打擾他。雖然這點令人沮喪，可是每個憶述與馬勒親身接觸經驗的人，一定會提到他那頗具感染力的、開心大笑的習慣。

   

馬勒對華爾德的忠心及願意傾聽，馬上受到感動並開始對他有好感。他對這位敏感的年輕弟子說：「我們從哪裡來？未來往哪裡去？一生的辛勞與悲痛到底有何意義？人生的意義是否必須等到死亡來臨才能知曉？」這些基本的人生問題，便是馬勒第二交響曲《復活》的主題。他在1894年7月25日完成這首包含獨唱、合唱與管弦樂的鉅作；1895年3月4日在理查‧史特勞斯的協助下，親自指揮柏林愛樂交響樂團演出此曲。

   

《復活》世界首演，反應兩極化

 

演出前一個月，馬勒也在漢堡歌劇院指揮演出史特勞斯第一部歌劇《昆德蘭》（Guntram）第一幕的序曲。演出後馬勒寫信給這位作曲同仁：「您的作品聽起來很美妙！」同年12月13日，他再度指揮柏林愛樂，演出九十分鐘完整版的第二交響曲的世界首演。根據華爾德的說法，馬勒為了爭取充分的預演時間，花了不少錢。聽眾與演出者對這部作品都欣喜若狂，樂評家的反應則跟往常一樣，呈現兩極化。

   

這場演出差點變成一場災難，因為演出當天下午，馬勒的偏頭痛又發作了。當晚的首演，他必須靠著超人的意志力，才能順利成功地演出。為什麼偏頭痛會發作？因為波里尼不讓馬勒解除任何一場漢堡歌劇院的演出。因此在柏林預演時，馬勒每晚在漢堡演出後，必須趕夜車去柏林，在白天預演第二，再坐車回漢堡指揮晚上的歌劇演出，而且他還必須預演貝多芬第九在漢堡的演出。

   

除了創作大型作品的艱辛，以及指揮工作的忙碌，馬勒家中又傳來了悲劇：他最有音樂才華的弟弟奧圖在1895年2月6日自殺了！奧圖自殺後，傷心的馬勒賣掉在維也納的小房子，帶著賈絲汀和艾瑪兩個妹妹到漢堡同住。馬勒晚年曾帶著傷感的口吻對妻子愛爾瑪說：「妳很幸運，因為妳是含著銀湯匙長大的有錢人家的孩子，可以過花樣年華，沒有不愉快的過去，也沒有家庭重擔纏繞妳的脖子。但我的一生卻是蹣跚而行，總有一塊土壓在我的腳上。」可見馬勒對家庭是多麼的盡責。

   

而漢堡歌劇院的情形，也好不到那裡去。1895年春，女高音克拉芙斯基和她擔任第二指揮的丈夫羅賽，提前解約，跑去美國，所有的指揮重任都由馬勒承擔。9月樂季開始時，他寫信給伯林納：「羅賽真的走了，我變成唯一的指揮。波里尼似乎不急著找人來代替羅賽的工作，因此我必須每天指揮歌劇，甚至連應該由第二指揮波利格（Karl Pohlig）負責的輕歌劇，也交給我指揮。我不知道我能忍受多久。」上一季的6月，馬勒從史坦巴哈寫信給史特勞斯：「我已經跟波里尼吵架了，數週前我已提出辭呈。」

   

至於波里尼，他比較急著找人接替克拉芙斯基，而比較不在乎找羅賽的接班人。他鼓勵馬勒提拔華爾德由合唱指揮變成歌劇指揮，並積極尋找新的女高音。於是他請以唱華格納歌劇著名的次女高音帕碧兒（當時任教於維也納音樂院）幫忙物色，帕碧兒便介紹一位廿二歲頗有才華的學生安娜‧彌登伯格（Anna von Mildenburg）給波里尼。波里尼面試後馬上簽約，要她唱華格納《指環》的布琳希爾德一角和貝多芬《費黛里歐》中的李奧諾拉一角。

  

 彌登伯格後來回憶第一次跟馬勒預演的情形：「從一開始，他就給我信心，讓我解除所有的疑惑與焦慮。跟他預演一小時之後，他給我無比的安全感，歌劇院生活的嘈雜常常使我害怕，特別在一個陌生的國度，會使我感到孤單和被遺棄。但現在突然有這個男人以真誠的態度對我說話，事實上我應該感到害怕才對，因為他是這家歌劇院的指揮。」

   

愛上女高音，歌星變情人

 

馬勒和彌登伯格不但是同事，也成了一對情人，甚至謠傳說他們訂過婚。馬勒寫給她的情書，目前存放於奧地利國家圖書館，因版權問題尚未出版。這些情書無疑能證明馬勒對這位傑出女高音的熱情――這方面馬勒是溫柔與激情的，彌登伯格則是佔有欲與嫉妒心極強的女人，說話也心直口快，因此整個歌劇院都知道他們的關係。

    

從馬勒寫給彌登伯格的信，我們知道他的心情在狂喜與不愉快之間擺盪。馬勒對她的愛不只是男女之情，也是對她藝術才華的欣賞，何況她是他一手調教出來的，是馬勒讓她成為偉大的歌星。而馬勒也尊敬她的知識涵養，他寫信給她時，會跟她討論他的作品和未來的計畫；平常這種話題，馬勒只會向他多年的男性知音如呂爾和伯林納透露。

   

彌登伯格在漢堡的第一年，在馬勒弟子華爾德指揮下，曾演出威爾第的《阿伊達》。演完第三幕「尼羅河」後，馬勒立刻寫信給她加油：「我好高興、好滿足喔！妳在唱時，我幾乎與妳一起呼吸，因此我注意到妳今晚的演出，吐氣似乎有點重，但妳的歌聲永遠是美的，維持妳一貫的水準。在詠嘆調的結尾，沒有依照我們原先的計畫進行，那是華爾德的錯，因為他指揮得太快、太急，讓妳幾乎喘不過氣；否則的話，妳將會有第一流的演出，因此妳不必擔心。今晚的演出讓我確信妳有能力做最好的表現，好好去睡吧！我對今晚的演出很滿意。」

 

1921年，馬勒去世十年後，彌登伯格回憶馬勒：「很多人看到指揮台上的馬勒，都會有一種奇妙的感覺，彷彿馬勒背後有一種超自然的力量在驅使他。聽眾都以好奇的眼光注視他，並獲得愉快的心靈震撼。但如果有人告訴聽眾，這位指揮台上先知式的人物，在夏日假期的第一天，會變得像兒童一樣快樂，活潑自在，充滿朝氣，那聽眾可能會帶著懷疑的眼光，微笑地告訴您很多在歌劇院發生的、有關他的恐怖事件。被他諷刺過的人尤其不能原諒他；的確，他常以他的幽默，無意中傷害了不少人。」

 

1896年4月馬勒在漢堡指揮二十場歌劇，5月又指揮二十一場歌劇，而副指揮華爾德和普哈里格才分別指揮七場和九場而已。同年7月，他在史坦巴哈開始渡假時，寫信給彌登伯格：「我真的很害怕回去漢堡。可能波里尼本人也不知道事情會如何發展。但各種利益衝突的結果，可能會爆發出不可收拾的局面。如果波里尼真的要我替他善後，我也不知該怎麼做；目前我還找不到一家有職缺的歌劇院，可以讓我去發展。」這是馬勒的真心話。但就在此時，馬勒樹立了人生的新目標―─進軍維也納宮廷歌劇院，這是他年輕時代唸維也納音樂院時就有的夢想；現在他要動員所有的人際關係，讓他年輕時代的美夢成真，再創藝術與人生的高峰。