第十章 指揮教父˙維也納樂界黃金十年

第十章  指揮教父˙維也納樂界黃金十年

（1897〜1907）

引言：

馬勒在維也納歌劇院十年任期中，指揮超過一千場演出。他把偉大的古典歌劇賦予新的活力，使之成為千古名演；並和分離派健將羅勒合作，將舞台設計推向新紀元，使音樂與藝術完美結合。可惜的是，世界第一流的維也納愛樂，與這位世界第一流的指揮大師，並沒有水乳交融的合作過。

 

革命前夕的維也納

 

1905年馬勒要離開維也納，遠赴紐約大都會歌劇院就職時，他描述在維也納的時代是「十年的奮戰年代」；1910年荀貝格寫信給馬勒：「維也納是我們愛恨交織的城市」，也點出馬勒對維也納的內在心情。從十五歲就讀維也納音樂院開始，馬勒深深了解維也納是如何對待住在這裡的偉人，生前虐待他們，死後才榮耀他們。雖然這城市對他也不懷好意，但對他仍有致命的吸引力。

 

無論如何，維也納畢竟是擁有海頓、莫札特、貝多芬、舒伯特、布拉姆斯和布魯克納的城市，同時也是擁有史特勞斯華爾滋的城市，不但咖啡廳林立，也是文化重鎮，可以令人心曠神怡、隨心所欲過生活。雖然保守、反動的力量很大，但一股革命性的藝術思潮正在孕育之中，等待百花齊放的時代來臨。

 

從1897年到1914年，可說是維也納文化的「愛德華時代」，跟倫敦英國的愛德華時代幾乎平行發展，正如英國愛德華時代的大作家狄更斯所謂：「這是最好的時代，也是最壞的時代。」緊接著維也納和倫敦的文化黃金時代之後，卻是第一次世界大戰（1914〜1918）的黑暗時代。總之，在世紀末來臨之際，馬勒創造了維也納歌劇院的十年黃金時代；而在輕歌劇的領域，雷哈（Franz Lehar）和奧斯卡‧史特勞斯（Oscar Strauss）也成了家喻戶曉的人物。科學與醫學界也是人才輩出（弗洛伊德便是其中的佼佼者），無數知名的畫家（例如克林姆和考考斯卡）和作家（賀夫曼索爾和霍普特曼等）也雲集維也納，建築方面的大師也表現不俗。

 

在巴黎文化界中，畫家是主角，音樂家是配角；但在音樂之都維也納，音樂家才是主角，畫家、文學家和作家則是配角。因此馬勒無形中成為維也納文化圈的龍頭老大，而維也納文化的重心又在維也納宮廷歌劇院。因此可以想像，馬勒在維也納文化維新運動中扮演的重要角色。

 

但在政治方面，以維也納為中心的哈布斯堡王朝，正逐漸沒落中。約瑟夫皇帝已執政快半世紀，體力逐漸衰老，政治氣氛也彌漫不安定，而反猶太的風潮也更加熾熱。約瑟夫皇帝大概沒想到馬勒來維也納那一年，會帶來革命的年代。確實在那一年他的首相巴德尼（Casimir Badeni）因為德語族不滿當局對捷克語族做語言方面的讓步而下台，因此地方政局日漸不安，而龐大的帝國更難以統治。大維也納區的人口，三十年內增加三倍，主要是大量移民前來尋找工作機會。馬勒來維也納當指揮時，人口已經增加到二百萬人，少數有錢人與大量湧進的貧民比鄰而居。

 

約瑟夫皇帝在五十年統治期間，換了無數首相，經歷不少家庭悲劇，也曾經戰敗過。雖遇到無數的難關，但也平安渡過；1873年股票大崩盤過後，經濟也逐漸復甦，雖然有不少人反對，他還是決心撤掉古城堡，大興土木做環城建設，讓維也納以新的面貌出現。雖然時代在變，哈布斯堡王朝仍維持統治地位；1848年的流血革命讓前任皇帝斐迪南一世（Ferdinand I）逃出維也納，接著就由約瑟夫皇帝繼任至今（1848〜1916）。

 

藝文界革命：分離派運動

 

1897年雖然街上沒有看見血滴子，但維也納卻瀰漫革命的空氣，尤其是文藝方面的革新運動。一群年輕的藝術家，脫離保守的學院派，自行組成「奧國美術協會」，也就是日後的「分離派」運動。該運動不僅在繪畫上改變整個世代的態度，在建築和室內設計上也引起革命性的改變。分離派的擁護者人數不少，其中最具爆發力的人物是克林姆，他是這個運動團體的第一任會長，他那充滿情欲和反傳統的畫風，在維也納引起軒然大波與保守派的強烈反對。除外貴族風格的建築大師歐布黎希（Josef Maria Olbrich）和後來成為馬勒岳父的卡爾‧摩爾以及馬勒的舞台設計伙伴的羅勒（Alfred Roller），也都是分離派的健將。

 

分離派之所以會團結在一起，是因為當時畫壇的當權派都在模仿過去時代的寫實作品，缺乏自己的風格。「每個時代必須擁有它的藝術，而藝術創作必須擁有絕對的自由」（To each age its art，to art its freedom），他們把這兩句金科玉律刻在新建的分離派的總部大樓上。分離派的建築師以新環城建設為榮，他們也把美國的高速公路和摩天大樓的觀念引進新維也納的都市建設。

 

分離派在維也納的文學圈也有類似的團體，只是組織比較鬆散。龍頭老大是巴爾（Hermann Bahr），他是文筆流暢的作家兼記者，他的散文、戲劇、小說和詩都不錯，後來與馬勒漢堡時代的女友彌登伯格結婚。他先到柏林和巴黎遊學，回到維也納後，才發現維也納的文學水準像畫壇一樣落後，因此當分離派推出他們的雜誌《神聖的春天》時，巴爾成為最早的台柱作家。他雖是年輕維也納文學圈的領導人物，但還有比他更有才華的人物出現，其中一位叫霍夫曼斯塔爾（Hugo von Hofmannsthal），詩文並茂，後來與理查史特勞斯合作無間，成為他最佳的歌劇腳本的作者。另一位叫史尼茲勒（Authur Schnitzler），善於用諷刺的筆調，描寫維也納的下層生活。他對維也納人的心理與性問題的了解，甚至連性學大師弗洛伊德也甘拜下風。弗洛伊德說，他是經過長期痛苦的分析之後，才達到史尼茲勒的那種認知能力。

 

並非所有年輕有才華的作家，都屬於這個文學團體。其中有一位重要的諷刺作家克勞斯（Karl Kraus）值得介紹。他在1874年生於波西米亞，算是馬勒同鄉，評論特別犀利。他創辦《火炬》，發行數百期，並一手包辦此刊物的重要文章。

 

文化貴族：維也納的猶太人

 

在維也納，咖啡廳扮演重要的文化角色，不但是讀報社，也是俱樂部；很多文人經常泡在咖啡廳，簡直變成他們第二個家。克勞斯與巴爾一夥人雖不屬於同一團體，卻常在同一家有名的咖啡廳「格林斯坦」（Griensteidl）相遇。他們不會坐在一起，那時克勞斯在冷酷銳利的眼光觀察下，寫出了「頹廢的文學」諷刺巴爾一夥人。

 

另外還有一個共同點：克勞斯是猶太人，雖然巴爾並不是猶太人，但與他親近的文學夥伴都有猶太背景，包括霍夫曼斯塔爾、史尼茲勒、畢爾賀夫曼（Richard Beer-Hofmann）和薩爾頓（Felix Salten）都是，這證明世紀末的維也納尤其是文化圈，猶太人的勢力是很大的；同時維也納自由派的三大報都控制在猶太人手裡（美國紐約也是）。在音樂界猶太幫的勢力更不可忽視，像已成名的作曲家高馬克（Karl Goldmark）、即將成名的傑姆林斯基和荀貝格，小提琴家羅斯、音樂學者阿德勒都是猶太人。維也納味道最濃的一首曲子〈車夫之歌〉（Fiakerlied）也是出自猶太作曲家皮克（Gustav Pick）之手；而華爾滋之王的史特勞斯家族祖先也是猶太後裔。分離派要角雖然猶太人不算多，但出錢支持他們的多半是猶太人；沒有猶太人的大力支持，分離派運動不可能產生。而維也納最出色的文藝沙龍主持人，如茱克康朵（Berta Zuckerkandl）也是猶太裔自由派編輯澤普斯（Moritz Szeps）的女兒。

 

猶太人的影響力並不在於他們人口的增加，當1848年約瑟夫皇帝就位時，維也納的猶太人不過數千人而已；但到了世紀末已增加到十五萬人，約佔全市人口的10%，可是維也納大學的猶太學生卻佔了25%，在醫學院教授中，猶太人的比例更高。許多猶太人一旦來到維也納，便會加入適合的文藝團體，以尋求文化與知識上「家」的歸屬感。為了文化融合，猶太人在很多方面表現非常傑出，因此變成引領風騷的知識分子，其他族群對猶太人也是愛恨交集。

 

音樂總監：全方位嚴格控管

 

當馬勒1897年到宮廷歌劇院做音樂總監時，他唯一的主管是宮內大臣孟特努沃（Alfred von Montenuovo）王子，他一直在背後支持馬勒渡過很多難關。從馬勒拿起指揮棒的第一天，他就給音樂之都的維也納立下馬威：「作為一個人，我願意做種種妥協；可是作為一個音樂家，我不願做任何妥協。其他歌劇院的總監常圖照顧自己而犧牲劇院水準，但我願意燃燒自己，而讓我的劇院發光發亮。」就任不久，馬勒就變成維也納的名人，因為所有維也納報紙的閒話專欄作家，不管消息來源的真假，都不會放過有關馬勒的新聞；他在預演時所說的話，也會變成新聞。

 

馬勒不但在訓練聽眾，也在訓練演員。他追隨華格納的習慣，開演前把燈光調暗一點；遲到的聽眾，必須等第一幕結束後才能進場。演出者的預演也比以前嚴格，而且不准缺席，不管他們有多大名氣。以前交響樂團員常會請他的代理人參加預演，現在禁止這麼做；此外華格納的歌劇必須完整演出，不准再刪減。

 

維也納出生的樂評家格拉夫描寫馬勒的個性對維也納歌劇院、交響樂團和音樂廳的影響：「當音樂廳燈光變暗時，一位矮小而帶著雕刻般臉龐、蒼白與苦行僧外貌的指揮家匆忙跑上指揮台。他來維也納不到一年，他的指揮就給聽眾留下深刻的印象。有時他的指揮棒會突然向前衝出去，活像毒蛇的舌頭。他用右手把音樂從整個管弦樂團引導出來，彷彿把抽屜整個掏空一樣。即使樂手坐在遠遠的角落，只要馬勒刺人的眼神瞥到他，他就會畏縮起來，認真演出。為了給樂團指示，馬勒的眼光會注視一邊，但指揮棒卻指向另一邊，同一時間又凝視著舞台，對歌手做適當的提示。他也會突然從指揮座上跳起來，彷彿被蜜蜂刺傷似的。總之，馬勒的指揮姿勢像燃燒的火焰，總是動個不停，後來才比較平靜下來。」

 

馬勒把歌劇院的每個細節都置於他的掌控之下，例如燈光、服裝、舞台設計和舞台演出，他都要嚴格控管。為了追求歌劇的理想演出，他把歌劇視為一種結合音樂、戲劇、芭蕾、設計，而且各元素都同等重要的藝術形式，他似乎不得不這麼做。1903年，為了完美演出華格納的歌劇，他特別在歌劇院裝上水力升降機，似便讓交響樂團的舞台降低一點五尺。

 

但他上任初期，首要的工作是給歌唱家設定藝術的水準。有些老牌歌星受不了他的獨裁、粗魯和蠻橫的態度，就辭職不幹了。這點正中馬勒下懷，他馬上選擇一些他滿意的歌星取代他們，讓維也納歌劇院成為他能發揮理想的公司。這批新秀包括柯慈（Selma Kurz）、施密德斯（Erik Schmedes）、史列札克（Leo Slezak）、蕭德（Marie Gutheil-Schoder）、維德曼（Friedrich Weidemann）、梅斯（Richard Mays）和狄慕思（Leopold Demuth）。在馬勒那個時代，他們都專心在維也納發展，不像現在名歌星都坐飛機在世界各地巡迴演出。

 

馬勒經常給年輕歌手擔任主角的機會，可是一旦發現選錯人，也會馬上把他們換掉。他把一群優秀的歌手結合起來，並讓他們在維也納歌劇院專心發展；而馬勒本人又是一流歌唱家的訓練者，加上頂頭上司的全力支持，因此他才能在十年之間，創造了維也納歌劇院空前的黃金時代，造福無數聽眾。

 

1896年就在維也納歌劇院管弦樂團任大提琴手，同時也是作曲家的施密特（Franz Schmidt）對馬勒有第一手的描述：「馬勒的來臨，引起維也納歌劇院的大震動。這場大地震的強度與時間都是史無前例的，他把整個劇院的地基做了天翻地覆的改變。在很短時間內，五、六位老牌名歌手都走了，名指揮李希特也另謀高就，管弦樂團團員也走了三分之二。在馬勒1897年初任指揮時，我才廿三歲，是樂團最年輕的一員，但不到三年已變成最資深的大提琴手。原因是很多人受不了馬勒的脾氣，因此大部分團員都遠走高飛。」

 

彌登伯格：Love is Over

 

有一位名歌星，馬勒特別邀她加入維也納歌劇院的陣容，就是安娜˙彌登伯格。他剛上任時，並沒馬上邀她過來；他站穩腳步之後，才邀她前來歌劇院。有一份報紙報導，他邀她是因為她是他的女朋友，事實上是她的恩師帕碧兒力薦的；事實上，最反對她來的是馬勒的妹妹賈絲汀，因為她妒嫉她對馬勒的影響力，而且害怕她會成為馬勒的情人或妻子。問題是，賈絲汀雖然會照顧馬勒的生活起居，卻不會唱歌。

 

馬勒起先請安娜客串演出，到了1898年2月，她才正式加入維也納歌劇院的陣容，這點使馬勒如虎添翼，因為當時她已是華格納歌劇的最佳詮釋者。正式簽約前，馬勒在他的總監辦公室與她有一次長談，沒人知道談話的內容；但從日後的發展，似乎馬勒暗示她過去在漢堡那種親密的關係不應該再繼續了。由於她輕率的閒話，使漢堡時代的馬勒飽受困擾，因此1897年7月馬勒寫信給安娜說，如果她接受維也納歌劇院的工作，必須做到以下這些事：

 

「我們必須把個人的關係降溫，以免像在漢堡時那樣鬧得滿城風雨。整個歌劇院都知道我倆過去的關係，因為他們都聽過來自漢堡的閒話。妳來維也納歌劇院擔任女主角的消息將會像炸彈一樣傳開，因此我們不能讓人再有製造謠言的機會，否則我個人的職位可能不保，我會再度像在漢堡歌劇院一樣，再度走路另謀他就。因此我必須要求妳，親愛的安娜，妳若在維也納與我一起工作，必須完全放棄兒女私情，也不可能從我身上獲得任何特權，我希望妳了解這一點，而我個人也會這麼做。」

 

安娜果然遵守諾言，只與馬勒維持職業上的合作關係。後來她變成兩位馬勒好友李皮納和卡帕思的情人，最後在1909年嫁給文學家巴爾。

 

馬勒有時會被批評，他選擇歌星時，重視演技更甚於美聲。這點威爾第也一樣。有一次威爾第建議音樂經紀人用曼羅爾（Victor Manrel），只因他有傑出的表演天才，至於歌聲則平平而已。有一次馬勒告訴他的一位朋友蕾希娜，後者忠實記下了這段話：

 

「您可以想像現在被大家公認為傑出古典戲劇女高音的安娜，剛認識我時是什麼樣子嗎？她剛開始演唱時，您知道她有多笨拙嗎？那時我在音樂技巧上不斷訓練她，我告訴她演唱時，每個表情與姿態都要重視，並設法在鏡子前表演，她必須取得一種平靜與平衡的姿態。我要她出去走路時，不要帶雨傘和皮手套，以維持正直的走路姿態，並在家裡日夜做體操。我指導她每一步、每個姿態和動作；她演唱的一切細節我在預演時都不放過；她演唱華格納的歌劇角色，我在預演時從頭到尾鉅細靡遺地指導她。起先她走路的姿態笨拙到會踩到她的長袍，後來透過我妹妹賈絲汀勸告她在家裡也要穿類似戲服的拖著走的長袍，她才習慣於舞台上的腳步。」

 

馬勒說他一生碰到的女高音中，有兩位最肯下功夫學習：一是維也納歌劇院首演理查史特勞斯的《伊萊克特拉》和《玫瑰騎士》女主角的瑪麗‧舒德勒，一是華格納歌劇《崔斯坦與伊索德》最佳女主角的彌登伯格。他又告訴蕾希娜：

 

「我似乎一直都是這樣，對訓練女歌手比較有辦法，我讓她們獲得最崇高與最美好的成就。舒德勒和彌登伯格是其中最傑出的兩位女歌手，她們的生涯啟示我們，在舞台上確實存在著自然的天才；她們絕不是靠裝模作樣或化妝抹油，特別是舒德勒擁有個性上的神秘魅力。這位女性，她的潛力起先都被隱藏起來，您不會對她有印象；她的聲音平凡無奇，音域也不高。可是漸漸地您會發現她唱的每個音符和每個表情，都從內心深處湧現出來，每個動作也是內在心靈的自然流露。」

 

舒德勒後來在威瑪也受理查史特勞斯的指導，1900年在馬勒指揮下首演比才的《卡門》。當她在1902年生產時，馬勒隨伴在她旁邊，告訴她：「生產對您來說是喜劇，對歌劇院卻是悲劇。」

 

舒德勒對馬勒充滿感恩之情，她回憶道：「他啟示我每一部歌劇都是至高無上的藝術作品，因此每場演出都要把音樂與歌詞做完美的融合，並把作曲家的風格展現出來。有時他會把一幕戲預演二十次以上，有時即使在最後一次預演，他也會要求改變。他的暗示能力真的無法想像，在我演出莫札特歌劇系列新的版本時，即使在細節上他也不會放過。那時他用大鍵琴為我伴奏，只要他一彈出音符，你馬上就知道接下來要怎麼演唱和表演。」

 

顯然的，馬勒不僅是偉大的歌劇指揮家，也是偉大的歌劇製作人。

 

馬勒與李希特，相敬如冰

 

在華格納歌劇的速度上，馬勒與前任李希特有相當大的不同，因此引起不少爭議。有人指責馬勒違背傳統，那時他會回答：「您們聽眾所謂的傳統，事實上並不存在，不過是懶惰而已。」他拒絕加入任何黨派，他也不會假裝，他對二流的東西都看不起，因此樹立不少敵人。當他開始指揮演出時，喝采聲和噓聲交雜在一起，而且兩邊壁壘分明；當他有新的作品呈現在舞台上，少數人喝采他的進步思想，卻引起更多保守派的反感。

 

老一輩名歌手萊希曼，他是演出華格納《指環》一角「瓦旦」（Wotan）的最佳歌手，曾在私底下叫馬勒「猶太猴子」，因為馬勒指揮時會在舞台上跳來跳去，而且也像猴子般快速衝上指揮台。但無論如何，他在日記上說：「這個矮小的指揮家所散發的靈感是令人驚奇的，他會讓您把所有的潛力發揮出來。」

 

馬勒就任一年後，皇帝親向馬勒道賀，因為他把歌劇院經營得很好。馬勒的意見甚至贏過皇室的成員。有一次馬勒聽說一位皇家人士要他演出他在布達佩斯的宿敵吉齊伯爵的一部歌劇時，就向孟特努沃說：「很好，但我將在節目單上註明：奉皇室之命而演出此劇。」這事後來被約瑟夫皇帝聽到，他說：「我是絕不會下這種命令的。」

 

馬勒為人清廉正直，他甚至想取消那些歌劇院雇來拍手的啦啦隊，可是卻被歌手們否決了。

 

馬勒與華格納所敬重的指揮大師李希特的關係，可說「相敬如冰」。不少人說馬勒把他趕出維也納，也許有部分事實，因為馬勒在維也納歌劇院經常沒刪減地演出華格納的《指環》，無形中使也是華格納專家的李希特英雄無用武之地。但早在馬勒任維也納歌劇院指揮之前兩年，1895年11月，英國曼徹斯特哈雷管弦樂團（Hallé Orchestra）就邀請李希特去擔任指揮；李希特之所以延遲四年才赴任，是因為他與維也納歌劇院的退休金問題在重新議約。既然他自願去哈雷，我們也不必為他流太多眼淚。他離開後，馬勒馬上在1900年任命夏爾克（Franz Schalk）做助理指揮，1901年又任命他的弟子華爾特做第二位助理指揮。

 

說也奇怪，他想盡辦法才獲得的維也納歌劇院指揮，在1898年春，他曾一度鄭重考慮是否要放棄。他告訴他的朋友女高音莉莉萊曼（Lilli Lehmann，1898年5月22日曾為他唱伊索德一角），他接到紐約管弦樂團的邀請，要他接塞德爾的指揮棒，因為塞德爾在該樂團改組前夕突然去世了。同時他也接到紐約國家音樂院（National Conservatory of Music of America）的邀請去擔任院長，捷克作曲大師德弗札克曾在1892到1895年間擔任該校院長。那時馬勒告訴萊曼：「我很感激他們的邀請，他們要我告知希望待遇，請讓我知道您認為我該要求多少才算合理。」

 

後來馬勒沒去紐約做指揮及院長，是因為他的支持者貝濟尼（Bezeeny）在1898年2月退休，他害怕他會跟繼任的普拉帕特（August von Plappart）合不來。但他後來與普拉帕特簽了一份雙方都同意的工作合約，所以便打消到紐約的計畫。九年之後，他才到紐約大都會歌劇院擔任指揮，待遇是維也納的四倍。

 

~未完~